ewriters

scrivere per essere letti
Siamo 8.522 ewriters e abbiamo pubblicato 74.968 lavori, che sono stati letti 49.897.012 volte e commentati 55.651 volte. Online dal 3 Gennaio 2000.
 
 


Seguici


Scaffali


lavoro pubblicato mercoledì 21 novembre 2012
ultima lettura mercoledì 22 maggio 2019

Questo lavoro e' adatto ad un pubblico adulto

Fenomenologia dell'immaginazione. Maurice Merleau-Ponty e Jacques Lacan

di chiararnone. Letto 5918 volte. Dallo scaffale Filosofia

«Il senso è invisibile, ma l’invisibile non è il contrario del visibile: il visibile ha esso stesso una membrana di invisibile, e l’in-visibile è la contropartita segreta del visibile» M. Merleau-Ponty ..



INTRODUZIONE

Che cosa è un’immagine? Il suo essere-non essere, realtà, copia, simulacro, schermo opaco, ombra, fantasma e allo stesso tempo il suo statuto appare incerto, mutevole, esposto ad una pluralità di forme e contaminato da un gran numero di occorrenze, contesti e manifestazioni. Come dice l’etimo greco, l’immagine è eikon, che funziona da memoria permanente per il nostro sguardo.

Vedere, sentire, gustare, toccare e pensare cioè le operazioni del nostro conoscere si materializzano per mezzo di immagini che si fissano per sempre nella memoria. Dunque le immagini come rappresentazioni visive della realtà medesima: qui il pensiero moderno ha davvero investito tutto se stesso.

Il significato di immagine più evidente e sicuro è quello di copia e/o riproduzione, di relazione di dipendenza da un modello. È l’antica, platonica questione della mimesis. Essere un’immagine è essere propriamente a immagine di cioè, l’immagine implica l’idea di dipendenza dall’altro da sé.

Il problema è sapere se il carattere imitativo dell’immagine è criterio interpretativo univoco oppure no; somiglianza e dissomiglianza, termini sempre in gioco nell’immagine, anzi il gioco di somiglianza-dissomiglianza è il gioco medesimo dell’immagine che si certifica natura ibrida, somigliante e dissomigliante dal modello, corpo senza corpo, qualcosa che né sembra appartenere ad un corpo né essa appare corporea. Come dire che lo schema mimetico da Platone in poi ha nutrito il pensiero occidentale custode dell’equilibrio delle coppie concettuali dominanti: immagine/realtà, realtà/idea, doxa/episteme, ombra/luce.

Platone - secondo Wunenburger - «mette in campo i quadri di riferimento fondamentali per un’analisi speculativa delle immagini, sublimata a interpretazione ultima della totalità delle cose visibili e invisibili».[1]

L’idealismo platonico è il prototipo di ogni metafisica della ripetizione e della somiglianza. E’ interessante che Wunenburger prenda atto che l’approccio mimetico è aporetico e si soffermi sui contributi della semiotica e della storia dell’arte che si incaricano di dare la migliore smentita all’onnipotenza dello schema mimetico.

Lo statuto semiotico e lo statuto artistico emancipano per così dire l’immagine dal modello e diventa essa stessa modello. La riflessione di Wunenburger sembra più una premessa per una ricerca da fare.

La semiotica considera l’immagine come un segno e la fa discendere unicamente da regole di costruzione di un linguaggio formale, l’arte concepisce l’immagine come un arricchimento/accrescimento della realtà. Entrambe si sforzano di dar conto della natura profonda delle immagini benché l’autore, a torto, non ne sia del tutto convinto.

C’è un tema che Wunenburger sottolinea con forza: è l’ambivalenza dell’immagine-specchio. Speculum versus imago: la sottigliezza della problematica ontologica dell’immagine si ritrova condensata nella metafora dello specchio «prototipo di un gioco di immagini che possono essere assimilate sia all’apparenza illusoria sia a una mimetica ontofanica. Il valore dello specchio, l’interpretazione delle immagini allo specchio, permettono di cogliere come una certa indeterminazione dell’immagine sensibile possa sia ricondursi alla sfera della verità dell’essere, sia prestarsi a una svalutazione irrimediabile che armerà il nichilismo».[2]

Lo specchio come figurazione simbolica dell’immagine: origine, centro di scissione e di ripetizione, di identità e alterità. Come Narciso che si specchia, e più che se stesso, scopre se stesso nell’essere di un altro. Da Platone a Plotino, da Leibniz a Lacan, l’esperienza dello specchio si propone come la migliore chiave di lettura dell’Essere stesso.

A partire dalla metafora dello specchio, allegoria della visione, il nostro lavoro intratterrà un dialogo intenso con Jacques Lacan e Merleau-Ponty che nelle loro più acute riflessioni si sono dedicati proprio alla questione dell’immagine, dell’immaginario, utilizzato la metafora dello specchio come principale ausilio per la comprensione di importanti snodi teorici.

Analizzeremo altresì la particolare influenza che ha avuto Jean Paul Sartre sulla questione dell’immaginazione avendo come punto di riferimento i suoi due testi fondamentali: L’imagination (1936) e L’imaginaire (1940). L’essere e il nulla (1943) è stato inoltre importante come testo di riferimento al quale abbiamo fatto costante riferimento per approfondire il tema della coscienza in Sartre. Ci pare opportuno, d’altronde, presentare alcuni elementi sartriani che vengono assunti dalla teoria lacaniana del ‘soggetto diviso’ e dunque altrettanti elementi lacaniani già presenti in Sartre, sebbene Lacan sia esplicitamente distante dalle teorie sartriane. Inoltre costituiranno importante occasione di riflessione per il nostro lavoro i suoi interventi circa il cinema e la visione cinematografica.

Dopo esserci addentrati nei luoghi fondamentali in cui si sono mossi i nostri autori di riferimento in merito alla questione dell’immaginario, dedicheremo un capitolo al mondo del cinema, in quanto punto di riferimento importante per Merleau-Ponty. D’altronde, come afferma Gilles Deleuze i grandi autori del cinema possono essere paragonati non soltanto ad altri artisti, quali architetti, pittori o musicisti, ma anche a dei pensatori, che pensano attraverso delle «immagini-movimento» e delle «immagini-tempo» al posto dei concetti.[3]

Procederemo specificatamente nella ricostruzione della fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty e delle analisi teoriche sull’immaginario di Jacques Lacan. Infine cercheremo di delineare la possibilità di un’intesa teorica tra i due pensatori, in virtù dei medesimi interrogativi che si sono posti sulla questione dell’immaginario, e ai quali hanno risposto ognuno secondo i propri domini di indagine e le specifiche metodologie di analisi.

In occasione della scomparsa di Merleau-Ponty, nel 1961, Jacques Lacan scrisse per la rivista Les Temps Modernes un articolo in cui affrontava alcuni importanti snodi teorici con particolare riferimento a due noti lavori del filosofo, la Fenomenologia della percezione e l’articolo L’occhio e lo spirito.

Sebbene non fosse stato ancora pubblicata l’opera di Merleau-Ponty Il visibile e l’invisibile,[4] tuttavia Lacan ne avrebbe trattato nel Seminario XI [5] del 1964, dimostrando così la sua attenzione per il pensiero di Merleau-Ponty in un’ideale continuità di confronto. D’altronde, l’interesse di Lacan per la filosofia di quest’ultimo non era occasionale, ma traeva origine dal suo stesso coinvolgimento nell’ambito del mondo fenomenologico francese dell’epoca.

Tali circostanze sembrano costituire così il terreno comune su cui entrambi i pensatori hanno lavorato e con riferimento al quale, ci impegneremo nella stesura del presente elaborato.

Il lavoro che segue imbastirà perciò un confronto fra Jacques Lacan e Maurice Merleau-Ponty, con l’intenzione di rinvenire sia l’impostazione di fondo sia quella specifica che ciascuno, in accordo con i propri fini e secondo le proprie metodologie operative, ha applicato all’indagine del complesso rapporto soggetto/oggetto, con particolare riguardo all’analisi della funzione dell’immaginazione, che la fenomenologia, riconosciutovi lo specifico ambito del ripresentarsi delle esperienze vissute «come puri oggetti di contemplazione disinteressata»,[6] le aveva affidato la funzione privilegiata di svelare la vera natura delle esperienze vissute. Da questo punto di vista, Husserl aveva affermato nelle Idee che nella fenomenologia, come in tutte le scienze eidetiche, «le ripresentazioni e più precisamente le libere fantasie pervengono ad una posizione privilegiata rispetto alle percezioni».[7]

Dall’altro canto, muovendosi in ambito psicanalitico, Lacan ha interpretato l’immaginazione (l’Imaginaire) come uno dei tre registri in cui si struttura la psiche – gli altri due sono il «simbolico» e il «reale» - facendolo coincidere con l’insieme delle identificazioni fittizie dell’io, a cominciare da quel primo abbozzo di soggettività che è la cosiddetta «fase dello specchio».

Durante il XVI Congresso Internazionale di Psicoanalisi, tenutosi a Zurigo nel 1949, Lacan proporrà il suo intervento Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io.[8] Questo stadio, apparentemente semplice nella sua formulazione ed evoluzione, riunisce un’ampia serie di concetti, che lo rendono complesso e tortuoso, a cominciare dalla luce che getta sulla funzione dell’Io («Je») «nell’esperienza che la psicanalisi ce ne dà e che si oppone esplicitamente ad ogni filosofia uscita direttamente dal Cogito».[9] Lo stadio dello specchio, infatti, contempla all’interno del suo sviluppo concetti come quello di ‘identificazione’, narcisismo, specchio, immagine, immaginario, corpo, mondo.

Se da un lato Lacan recupera, in senso forte, le formulazioni freudiane, dall’altro contiene forti accenni alla fenomenologia e alla Gestalttheorie, nonché all’etologia dell’epoca (ad esempio, gli studi di Kohler sugli scimpanzé) e agli studi sullo sviluppo embrionale del sistema nervoso.

Per quanto riguarda la fenomenologia, che cercheremo di accostare alla formulazione lacaniana, dobbiamo immediatamente notare che proprio nel 1949, medesimo anno in cui Lacan faceva la sua comunicazione sullo stadio dello specchio, Maurice Merleau-Ponty, nel suo corso alla Sorbona sulla psicologia dell’infanzia, tratterà, tra i molti argomenti, proprio il problema dell’acquisizione dell’immagine del «corpo proprio» attraverso le teorizzazioni di Wallon e Lacan.

In questo senso, sarà fondamentale osservare come si svilupperanno i rapporti tra un’impostazione fenomenologica e uno sviluppo psicoanalitico come quello lacaniano che si muove a cavallo tra strutturalismo, teoria linguistica e, appunto, fenomenologia (in particolare nelle formulazioni di Merleau-Ponty e Heidegger). Da parte sua, Merleau-Ponty, nella Prefazione al testo di Angelo Hesnard, L’opera di Freud, affermerà che: «la fenomenologia apporta sotto questo aspetto alla psicoanalisi categorie, mezzi di espressione di cui essa ha bisogno per essere del tutto se stessa. Essa le permette di riconoscere senza equivoco la realtà psichica, l’essenza intrasoggettiva delle formazioni morbose, l’operazione fantastica che ricostruisce un mondo in margine e contro al mondo vero, una storia vissuta sotto la storia effettiva e che si chiama malattia».[10]

Proprio l’analisi del rapporto tra la teorizzazione lacaniana dello stadio dello specchio e la ripresa merleaupontiana del medesimo argomento ci permetterà di entrare nel tema specifico della nostra trattazione. In tal modo potremo intravedere un preciso spirito di iniziativa su una questione che, a nostro modo di vedere, trascende gli ambiti disciplinari, ovvero, la funzione dell’immaginazione nell’ordinamento generale delle facoltà umane, nelle specifiche analisi fenomenologiche di Merlau-Ponty e Jacques Lacan. Cercheremo di cogliere il senso genuino di essa, che, attiva in ogni circostanza della vita umana, come scrive Ernest Bloch ne Il Principio speranza – risiede nella sua prerogativa criptico-utopica di «tener ferma l’esigenza del dover essere nell’ambito dell’essere»,[11] dimostrando in tal modo una capacità liberante e creatrice, anche nella misura in cui rappresenta qualcosa di distinto e al tempo stesso complementare rispetto al logos concettuale della scienza.

É risultato inoltre opportuno inserire all’interno della presente riflessione, l’intervento di André Bazin circa l’ontologia dell’immagine fotografica e cinematografica, in particolar modo riguardo la sua funzione da un lato salvifica dell’essere mediante l’apparenza, e ancor più radicale, la sua «funzione creatrice di un universo ideale a immagine del reale e dotato di un destino temporale autonomo».[12]

Nella misura in cui la storia del cinema si è inevitabilmente confrontata con una filosofia dell’immagine, è stata nostra cura introdurre gli interventi specifici di André Bazin e Gilles Deleuze che, senza la pretesa di elaborare una storia del cinema o critica del cinema, hanno cercato di rintracciare - ognuno secondo i propri presupposti e le proprie impostazioni metodologiche - le strutture fondamentali della visione cinematografica, cercando, altresì di comprendere la specificità della percezione cinematografica: il mondo delle immagini, dell’immaginario e dell’illusione.

CAPITOLO I

MAURICE MERLEAU-PONTY

UNA FENOMENOLOGIA DELLA VISIONE

Punto di partenza imprescindibile della riflessione di Merleau-Ponty è l'abbandono del dualismo cartesiano tra anima e corpo, tra coscienza e mondo. Studiando a Lovanio gli scritti inediti di Husserl, egli aveva scoperto la rilevanza dei concetti di intenzionalità e di mondo-della-vita, i quali gli consentirono di sfuggire alla falsa alternativa tra idealismo e realismo, i quali insistono unilateralmente sulla priorità del soggetto o dell'oggetto, dell'io o del mondo.

A suo avviso, la riduzione fenomenologia non mette capo a una coscienza pura, come aveva preteso lo stesso Husserl, bensì ad un mondo della vita, antecedente ad ogni riflessione, nel quale soggetto e oggetto si presentano indistinti. Qui il rapporto originario con il mondo si costruisce attraverso il corpo, la cui dimensione fondamentale è data dall'esperienza vissuta della percezione. Il mondo è ciò che percepiamo e la fenomenologia si configura essenzialmente come descrizione delle modalità di percezione. Il corpo, infatti, è anteriore e irriducibile alla contrapposizione costruita a posteriori dalla riflessione e dalle scienze fisiologiche, tra soggetto e oggetto, tra coscienza e mondo. Esso è l'unità indistinta e naturale di questi poli: una mano che tocca è al tempo stesso toccata e viceversa, ossia il soggetto del sentire è al tempo stesso oggetto sentito e viceversa.

Merleau-Ponty non può, quindi, condividere la contrapposizione sartriana di in se e per-sé, che ha come conseguenza la concezione dell'intersoggettività come conflitto tra coscienze.

«Il mio ‘sguardo’ è uno di quei dati del ‘sensibile’, del mondo grezzo e primordiale, che sfida l’analisi dell’essere e del nulla, dell’esistenza come coscienza e dell’esistenza come cosa[…]. L’analitica dell’essere e del nulla svela e insieme maschera quest’ordine: lo svela come minaccia dell’essere sul nulla e del nulla sull’essere.»[13]

L'ambiguità originaria dell'esperienza, quale si mostra nella percezione attraverso il corpo, impedisce di accogliere una concezione per la quale il vero soggetto è unico e non lascia posto all'altro e a una pluralità di coscienze. In questo senso Merleau-Ponty può affermare «io sono un campo intersoggettivo». La percezione, infatti, in quanto inscindibilmente connessa alla corporeità e non riducibile a coscienza pura, attesta che «il corpo altrui e il mio sono un tutto unico», cosicché il conflitto tra le coscienze non è la dimensione originaria del rapporto intersoggettivo, ma è la rottura di questa unità e comunicazione originaria, che ha le sue radici nel mondo della vita antecedente a ogni riflessione.

Quando Merleau-Ponty precisa che il corpo è vedente, significa che esso è visibile nella misura in cui esso è in un qualche luogo dal punto di vista di un altro o dello specchio per me, visibile nell’atto di guardare. Come afferma Merleau-Ponty stesso, «c’è nell’esperienza che io ne ho, qualcosa che fonda e annuncia la veduta che ne ha l’altro o quella che ne dà lo specchio: esso appartiene al Visibile di cui il mio visibile è un frammento»[14]. Per il nostro filosofo, dunque, il mondo della visione è ben lungi da essere rappresentazione, quanto piuttosto «capace di abbracciare il mio corpo, di ‘vederlo’ – è anzitutto grazie al mondo che io sono visto o pensato»,[15] nel senso che il mio sguardo lo incontra attorno a sé, in un «rapporto d’abbraccio» con il mondo, senza che fra corpo e mondo vi sia confine, piuttosto «contatto». Emblematico risulta, allora, il caso citato da Merleau-Ponty, dell’immagine speculare, della memoria e della somiglianza, quali «strutture fondamentali che derivano immediatamente dal rapporto corpo-mondo», non nel senso di approdo a un ‘altro’ mondo, ma in virtù del fatto che l’immaginario è propriamente quel ‘concetto’ limite di una fenomenologia dell’invisibile:

«Fare una fenomenologia dell’‘altro mondo’, come limite di una fenomenologia dell’immaginario e del ‘nascosto’»[16]

Questo visibile non manifestamente visto non è l’immaginario sartriano: negazione della negazione. Esso – come precisa lo stesso Merleau-Ponty - risulta più vicino all’idea che ne ha Bachelard quando dice che ogni senso possiede il suo immaginario. Merleau- Ponty spiegherà ancor meglio ciò nella Nota di lavoro, del Novembre 1960, L’immaginario:

«Per Sartre l’essere e l’immaginario sono degli oggetti, degli ‘essenti’. […]Per me essi sono degli elementi (nel senso di Bachelard), ossia non degli oggetti, ma dei campi»[17]

D’altronde per Merleau-Ponty, lo sguardo si configura come un avvolgimento alle cose visibili. Come se si trovasse all’interno di un’armonia prestabilita, «come se le sapesse prima di saperle»,[18] cosicché secondo una dinamica di reciprocità, «l’esperienza del visibile mi è sempre data nel contesto dei movimenti dello sguardo».[19] Dunque poiché la visione risulta essere il tocco intimo dello sguardo al mondo , «occorre che essa si inscriva nell’ordine dell’essere che ci svela»,[20] occorrerà che colui che guarda non sia lontano dal mondo: si verificherà una sorta di sdoppiamento, di trasfigurazione nella visione complementare di me visto dall’esterno. La dialettica di questo incastro tra il mondo e me vedente si configura per Merleau-Ponty tra lontananza e vicinanza, nella misura in cui lo sguardo alle cose che vediamo in un luogo preciso - sebbene il loro essere sia più che il loro essere-percepite – immediatamente ci allontana: «il fatto è che questa distanza non è il contrario di questa prossimità, ma concorda profondamente con essa, ne è sinonimo. […]Lo spessore di carne fra il vedente e la cosa non è ostacolo che si interponga, ma il loro mezzo di comunicazione».[21] Ora, la consistenza di tale ‘spessore di comunicazione’ fra il vedente e la cosa, è costituito sia dalla visibilità propria della cosa che dalla corporeità del vedente.

Corporeità e Visibilità diventano, dunque, i poli magnetici di una dialettica percettiva, che, lungi dal non dimenticare la mia profondità – essendo ravvicinato a quello stesso visibile che vedo e che si richiude dietro di me - , è l’unico modo che io ho di arrivare alle cose: «facendomi mondo e facendole carne». [22]

Il corpo è – come ci spiega Merleau-Ponty – il sensibile esemplare. Dunque non è una cosa, né un fatto, non è materia nel senso di giustapposizione di esseri, né materiale psichico, né miscuglio di spirito e materia, né, ancora, rappresentazione, né sostanza, tuttavia fa sì che la fatticità si disponga attorno a noi nel tempo e nello spazio percettivo.

Merleau-Ponty, ci suggerisce che il termine che più si avvicinerebbe a una esaustiva comprensione del concetto di corpo è il vecchio termine ‘elemento’, «emblema concreto di un modo d’essere generale»,[23] cosa generale (a metà tra individuo e idea, come erano l’acqua, l’aria, la terra e il fuoco), in cui sono presi sia il vedente che il visibile; in una coesione, appunto, che trascende ogni discordanza momentanea. Dunque, se Merleau-Pony può mostrare che la carne è una nozione ultima, che non è unione o composto di sostanze, ma pensabile a prescindere da determinazioni concettuali, e se c’è un rapporto dialettico circolare col visibile che mi circonda e mi attraversa, tale da costituirmi come vedente, avvicinandomi e avvolgendomi al mondo, «in un campo aperto anche all’intercorporeità»,[24] può affermare che siamo in un unico spazio della coscienza che agisce sinergicamente. Ciò è possibile, come ci dice Merleau-Ponty non appena:

«si cessa di definire il sentire con l’appartenenza e una medesima coscienza, e non appena lo si comprende invece come ritorno su di sé del visibile, aderenza carnale del senziente nel sentito, e del sentito nel senziente:ricoprimento e fissione, identità e differenza.»[25]

Sembra che si accordi qui una originarietà della carne, l’area interna a quel circolo, come una visione generale, in virtù del suo «essere dimensione e universalità che pur essendo individuo».[26] Allora la mia visibilità si conferma come esemplare di una visibilità centrale e universale, «che collega le visioni sparse[…], quell’io penso che deve poter accompagnare tutte le nostre esperienze».[27] L’operazione genuinamente fenomenologica si dispiega qui in tutta la sua portata:

«noi andiamo verso il centro, cerchiamo di comprendere come c’è un centro, in che cosa consiste l’unità, non diciamo che essa sia somma o risultato.»[28]

Orbene, il pensiero diventa a questo punto infrastruttura della visione, ma ciò è possibile proprio perché per Merleau-Ponty alla radice del pensare c’è la visione e il sentire: «ogni pensiero a noi noto avviene a una carne».[29]Alla base vi è sempre un legame della carne – lungi dall’essere intesa come materia – e dell’idea, «del visibile e dell’ossatura interiore che esso manifesta»[30]. Questa ossatura interiore, l’idea della luce o l’idea musicale per esempio, sottende proprio le luci e i suoni, ne sono l’altra faccia: «la profondità»[31], il rovescio invisibile, l’ombra di una negatività, che però «non è un niente, essendo limitata molto precisamente a questa famiglia di sensibili che chiamiamo luci».[32] In altri termini, noi non vediamo idee, non cogliamo idee, né queste sbucano fuori dalle cose, né vengono giustapposte alle cose dal soggetto, piuttosto sono riconoscibili proprio dalla loro assenza, dal loro ritirarsi dietro. Dunque, l’idea, nell’accezione merleaupontiana, diventa una dimensione, lungi dall’essere un invisibile incondizionato che non avrebbe nulla a che fare con il visibile, ma appunto, l’abitante del visibile, che lo supporta e lo rende visibile, «la sua possibilità interna e propria, l’Essere di questo essente».[33]

Se corpo e visione sono avviluppati l’uno all’altro, nei quali l’estensione del visibile è sottesa da una pellicola di invisibile, e se nella nostra carne, come nelle cose, si esibisce una visibilità, quale «possibilità che non è l’ombra dell’attuale, bensì il suo principio e la sua condizione»,[34] l’orizzonte interno ed esterno si muovono come la sistole e la diastole del flusso continuo del visibile attuale. Da qui la repulsione del dualismo pensiero/estensione, che risulterebbe fuori luogo per una comprensione fenomenologica della visione, nella misura in cui visibile e invisibile si accettano, invece, come «il dritto e il rovescio, l’uno dietro l’altro».[35] É nel punto in cui si incrociano vedente e visibile, che nasce la percezione. Nella loro reversibilità è inscritto il nostro essere immersi nel mondo percettivo: «l’insieme delle vie del mio corpo, e non una moltitudine di individui spazio-temporali – l’invisibile del visibile».[36] Laddove per mondo sensibile intendiamo specificatamente questa dinamica percettiva, ciò che Merleau-Ponty chiama un «sistema di equivalenze, e non un ammasso di individui».[37] Tale dinamica non sorge dalla nostra costituzione psico-fisica, né dal nostro lavorio categoriale, piuttosto la nostra struttura, la nostra costituzione, la nostra ‘soggettività’ esplicitano la corporatura del mondo.

«Il mio corpo è fatto della medesima carne del mondo (è un percepito), di questa carne del mio corpo è partecipe il mondo, esso la riflette, il mondo sopravanza su di essa ed essa sopravanza sul mondo …»[38]

L’immagine dello specchio risulta, allora, calzante per la comprensione del rapporto con il mio corpo, nella misura in cui la proiezione visiva del mondo in me non è un rapporto tra oggetti che stanno l’uno di fronte all’altro, ma un gioco di ombra e corpo, somiglianza-trascendenza. È lo stesso Merleau-Ponty che utilizza l’immagine dello specchio quando nella Nota di lavoro del maggio 1960, Toccare-Toccarsi, vedere-vedersi, Il corpo, La carne come Sé, afferma chiaramente che «la carne è fenomeno di specchio e lo specchio è estensione del mio rapporto con il mio corpo».[39]

Ne L’Occhio e lo spirito, d’altronde, leggiamo alcune pagine dedicate proprio alla metafora dello specchio per spiegare il processo della visione.

L’immagine speculare,«quel circuito aperto che va dal corpo vedente al corpo visibile»,[40] ci consegna tutto l’invisibile del corpo. Esso riproduce e dilata la struttura metafisica della nostra carne. L’invisibile del mio corpo viene trascinato nel fondo dello specchio. Attraverso l’immagine riflessa, il mio esterno incontra la completezza, «tutto ciò che ho di più segreto passa in questo viso, questo essere piatto e chiuso».[41]

Lo specchio, questo trucco magico - come la prospettiva - in cui i pittori vi hanno sempre riconosciuto la trasformazione della visione, trasfigurazione delle cose, me stesso e l’altro in me stesso, e che li ha portati spesso a raffigurarsi nell’atto di dipingersi - per vedere ciò che le cose vedevano di loro - , non fa altro che testimoniare che esiste una visione totale e incondizionata, senza alcun residuo, in cui essenza ed esistenza, immaginario e reale, visibile e invisibile si concentrano, ed è per questo che Merleau-Ponty può ben dire che «la pittura confonde tutte le nostre categorie»[42] - dispiegandosi in tutta la loro inafferrabilità immanente.

Il suo costitutivo radicarsi nel mondo fa sì che il senso dell'esistenza sia opaco e che la misura umana della libertà non sia un incondizionato potere della coscienza sulle cose, bensì si esplichi entro un limitato campo di possibilità. La libertà non può impedire che il mondo imprima anche all'esistenza il carattere proprio di tutto quanto sta nel suo orizzonte, che è la precarietà e la contingenza: proprio per questo il senso non può mai esorcizzare il non-senso. L'ambiguità dell'esistenza nasce dal fatto che la sua libertà si rivela in effetti l'altro lato del suo essere conficcata nella vita sensibile della percezione.

Lungo questa via la fenomenologia esistenzialista e dialettica di Merleau-Ponty incontra la psicoanalisi nella convinzione che l'inconscio non è solo una struttura antropologica, ma anche una fonte di verità: il senso sedimentato di tutte le nostre esperienze volontarie e involontarie. Il suo luogo non è in fondo alla coscienza, appartenente a un passato architettonicamente monumentale. Esso è da ricercare «davanti a noi, come articolazione del nostro campo. Esso è inconscio proprio perché non è oggetto»,[43] entra nella nostra vita intenzionale.

Questa impostazione consente a Merleau-Ponty di respingere le concezioni sartiane del nulla e della libertà. É vero che il nulla appare nel mondo grazie alla soggettività e alla possibilità di trascendere il mondo e di annullare i propri progetti in ogni attimo, ma questa possibilità è sempre al tempo stesso quella di cominciare qualcos'altro, cosicché noi non rimaniamo mai in sospeso nel nulla, bensì siamo sempre nella pienezza, nell'essere. Allo stesso modo, egli rifiuta la nozione di libertà assoluta, sganciata da ogni condizionamento, la quale porta alla conclusione della equivalenza delle scelte. La libertà assoluta è incompatibile con la nozione di situazione, ossia con l'essere-al-mondo, attraverso la corporeità e la percezione, che è propria dell'uomo: io non sono mai una cosa e non sono mai una coscienza nuda, cosicché la libertà è sempre incontro di esteriore e interiore, è sempre condizionata e inserita in un orizzonte di possibilità. L'alternativa tra libertà assoluta e determinismo è, dunque, meramente fittizia. Libertà per Merleau-Ponty significa nascere e precisamente nascere dal mondo in quanto campo già strutturato di possibilità, ma al tempo stesso nascere al mondo, in quanto il mondo non è mai una totalità chiusa e definitiva ma è un orizzonte aperto al quale possono essere conferiti significati.

Tali presupposti filosofici – che abbiamo illustrato in linea generale – rimarranno sottesi a tutti gli ambiti di analisi fenomenologica intrapresi da Merleau-Ponty: dal comportamento umano alla politica, dalla psicologia all’arte.

Per la questione che ci riguarda, in particolare, è utile ricordare che nel Marzo 1945 Merleau-Ponty tenne una conferenza sul Cinema e la Nuova Psicologia, nella quale osservava che se la filosofia e il cinema sono in accordo, se la riflessione e il lavoro tecnico vanno nella stessa direzione, ciò accade perché il filosofo e il cineasta condividono una certa maniera d'essere, una certa visione del mondo che è quella della stessa generazione. La filosofia, d’altronde, per forzare i tentativi della ragione di distanziarsi, come coscienza assoluta, dal mondo percepito circostante di cui è essa stessa parte integrante, deve partire dal più vicino punto di partenza possibile che è il proprio corpo.

Al contrario di Cartesio, che aveva stabilito una distanza infinita tra res extensa e res cogitans, Merleau-Ponty è tra i primi filosofi a sottolineare la necessità di teorizzare la coscienza come una parte del nostro essere corporeo; prendendo posizione da qui per un'iscrizione percettiva e corporea di un pittore all'interno della sua pittura e del suo osservatore con cui il pittore divide espressamente il campo visivo.

Nella Prefazione alla Phénoménologie de la perception Merleau-Ponty sostiene che «cercare l'essenza della percezione è dichiarare che la percezione è, non presunta vera, ma definita come accesso alla verità. [...]Noi non dobbiamo chiederci se realmente percepiamo un mondo, noi dobbiamo invece dire : il mondo è ciò che noi percepiamo».[44]

Sia nel caso della pittura cinese che in quello di Cézanne il pittore è qualcuno che si sforza di presentare e rappresentare l'unità olistica dell'invisibile e del visibile, la presenza di un'assenza temporale o spaziale in ciò che è percepito come presenza.

La presentazione da parte di Merleau-Ponty dei dipinti di Cézanne (come delle sculture di Rodin o Giacometti) presenta una concreta alternativa all'atteggiamento della storia dell'arte tradizionale e della pittura classica europea basata sulla prospettiva, un'alternativa che egli prova a completare con un diverso punto di riflessione, un punto che accentuerà il riferimento deittico, e perciò il corpo, come un soggetto teorico ineludibile.

Ciò che l'arte di Cézanne, Matisse, Paul Klee o Rodin, le cui opere esemplificano al massimo i punti di vista di Merleau-Ponty sulla percezione, ha in comune con il cinema è che ora esse rappresentano forme d'arte tradizionali. Il cinema oggi è una delle pochissime forme d'arte che conserva il suo status distinto, sia tecnico che ontologico, proprio come fanno la scultura classica e la pittura da cavalletto. La celebrazione della visione sostenuta da concrete analisi psicologiche e da esperimenti, è una teoria utile che può attrarre estetici e filosofi come pittori e scultori. La sua teoria, a questo riguardo, condivide il posto speciale che la fenomenologia in generale, e la fenomenologia esistenziale in particolare, occupa fino all'avvento dello strutturalismo; poiché la fenomenologia esistenziale non soltanto vede l'arte come un'esplosione di autenticità esemplare, ma anche di autenticità privilegiata nel moderno mondo tecnologico.[45] Si assegna alle opere d'arte sia una posizione ontologica centrale che uno status ontologico indipendente - una denominazione d'importanza capitale in un secolo di grandi narrazioni ideologiche.

Posto il ruolo scambievole dell’esperienza e l’azione reciproca tra conscio e subconscio (o inconscio) che la fenomenologia merleaupontiana riconosce, la posizione di questo scambio ‘originario’ è ciò che di solito viene descritto come campo dell'Immaginario, una distinzione che ha confinato del tutto in questo campo l'intera sfera dell'arte. Un esempio di percezione che Merleau-Ponty ha in mente e su cui egli basa lo status privilegiato della pittura è quello che è stato molto più spesso un tema dominante della fotografia che non della pittura. Ne offre un esempio ne L'occhio e lo spirito : «quando attraverso lo spessore dell'acqua io vedo il fondo piastrellato della piscina, non è che lo veda nonostante l'acqua e i riflessi, io lo vedo attraverso di essi e a causa di essi. Se non ci fossero distorsioni, riverberi della luce del sole, se fosse che senza quel riflesso ho visto la geometria delle piastrelle, allora io cesserei di vederlo come è e dove è - il che significa al di là di qualunque luogo identico e specifico».[46]

Sono queste le scene che il pittore dipinge e che intuisce nelle parole profondità, spazio, colore. É naturale che la sola possibilità che ci è data è quella di emulare la natura stessa di tale immagine, renderla cioè poeticamente, non teoreticamente, in breve provando proprio con questo gesto la tesi di Merleau-Ponty sulla natura totalizzante della nostra esperienza e mostrando che il cogito non può mai esistere all'interno della stessa struttura riflessiva, come l'esperienza percettiva appena indicata da Merleau-Ponty. L'opposizione ad una descrizione puramente scientifica di questo punto di vista lo spinge ad una difesa dell'arte e a un attacco alla tradizione cartesiana che vedrebbe, nella scena di cui sopra, la rifrazione della luce come il solo aspetto teoreticamente rilevante.

Dunque, la fenomenologia di Merleau-Ponty non ha mai disconosciuto la tradizionale credenza in un soggetto unificato; sebbene non fosse cogito, esso rimaneva concepito in modo trascendentale. Il problema in quanto tale non potrebbe veramente sorgere all'interno di una tale struttura filosofica, poiché nella fenomenologia di Merleau-Ponty la riflessione noematica di Husserl, che il primo ha accettato, «rimane all'interno dell'oggetto e, invece di generarlo, porta alla luce la sua fondamentale unità».[47] Il problema del soggetto è perciò dissolto nella eterna unità trascendentale di soggetto e oggetto, un'unità nella visione di Merleau-Ponty, così ben realizzata dalla pittura. Sta alla filosofia svelare ciò, portare alla luce questa unità e tenere i nostri occhi continuamente aperti su di essa. Nondimeno, la persona che percepisce è un soggetto empirico e corporeo che conserva in sé la sua (di lui o di lei) unità psicologica della Gestalt.

È qui che la psicoanalisi è intervenuta e ha decostruito l’io trascendentale della fenomenologia di Merleau-Ponty.

Jacques Lacan ha interpretato la relazione tra lo sguardo e il mondo percepito in modo molto diverso, affermando nel Seminario XI, Quattro concetti fondamentali di Psicoanalisi, che lo sguardo e l'occhiata sono in un incessante scambio, rendendo il soggetto un'entità instabile e continuamente decostruita e ricostruita, nel quale è il ruolo di mediazione del linguaggio, del Simbolico che determina sia il visibile e che lo sguardo.

L'interpretazione di Lacan dello sguardo e dell'occhiata, del Seminario del 1964, è soggetto a innumerevoli e divergenti interpretazioni. Lacan riconosce i meriti di Merleau-Ponty e la sua insistenza sulla fenomenologia degli oggetti capaci di restituirci lo sguardo; ma egli ascrive all'oggetto la funzione dell'occhiata che in modo immaginario ci guarda dalla posizione dell'Altro. Lacan, inoltre, richiama l'attenzione su ciò che anche Merleau- Ponty ha tanto dibattuto: lo spazio geometrico della nostra percezione - non necessariamente uno spazio visivo - differisce da quello del nostro sguardo che concepisce il suo specifico campo visivo sulla base del fatto che noi percepiamo il mondo e gli oggetti ad esso connessi. Per questa ragione, come Merleau-Ponty mostra in innumerevoli occasioni, il campo visivo costringe Cézanne a estendere o a curvare i tavoli, oppure è sempre per questo motivo che il pittore ci mostra l'interno di un portacenere, anche se normalmente sarebbe per noi invisibile. Il quadro, per rappresentare qualcosa in modo tale che la nostra percezione visiva si conformi alla percezione offerta dal linguaggio, deve mostrare la presenza attraverso l'assenza e deve rappresentarla o renderla visibile indirettamente. Non mostrando l'elemento che cattura maggiormente l'occhio e i suoi tratti, ma quelli che lo circondano.

Dal canto suo, Lacan ha introdotto nella sua analisi dello sguardo la dimensione sociale del vedere, il cui veicolo è propriamente il linguaggio. Noi, cioè, non possiamo mai sperimentare direttamente il campo visivo di un altro essere umano; la sola conoscenza di un altro campo visivo, che possiamo acquisire, è quello che ci viene consegnata dalla descrizione. Tale descrizione prova che anche altri vedono ciò che noi vediamo, ma la definizione di ciò che è visto si origina perciò non nel campo visivo stesso, ma nel linguaggio: si origina al di fuori della vista, nei segni della descrizione.

L'esperienza cosciente, d’altronde, ha un carattere strettamente individuale, nel duplice senso che è l'esperienza di un individuo situato, e che è essa stessa un'esperienza che non può essere riprodotta.

Ciò che vedo con i miei occhi è anche all'interno della mia esperienza, un evento passeggero, ma tale da poter nondimeno esistere entro questa esperienza individuale o (perfino) collettiva, immediatamente ed eternamente riconoscibile.

Il mio sguardo o il mio colpo d'occhio è determinato dalle caratteristiche specifiche della vista e della nostra comune storia visiva. La psicoanalisi lacaniana decostruisce completamente la nozione di un tale soggetto unificato. O, come ha commentato Jean Hyppolite nel seminario di Lacan del 1954-55 sulla Gestalt discutendo su Merleau- Ponty, la sua è fondamentalmente «una fenomenologia dell'immaginario nel senso in cui comunemente impieghiamo il termine».[48] Nessuno stupore quindi che l'interpretazione fenomenologica di Merleau-Ponty dell'io trascendentale, nonostante il suo essere diluito nel mondo abbia avuto lo stesso destino della nozione stessa di arte, cioè quello di essere dichiarata un resto di un modo di pensare umanistico.

CAPITOLO II

JACQUES LACAN

L’IMMAGINARIO E LA TEORIA DELLO SPECCHIO

La concezione dell'uomo e del suo approccio al mondo subisce, nel corso dell'ultimo secolo, un drastico cambiamento dopo quello introdotto dalla psicoanalisi freudiana.

La realtà, intesa come ciò che è vero, perde sempre più significato e spessore, fino a confinarsi in un esilio irraggiungibile e di fatto precluso al soggetto, che tra le pieghe del caso e del quotidiano può solo costruire e condividere con gli altri un senso piuttosto che cercarlo.

Con Jacques Lacan la ‘scomparsa del reale’ origina un vuoto di senso che può essere riempito soltanto dalle costruzioni artificiali dell'immaginazione, che si traduce in un‘immaginario’, una sorta di finzione, un ‘sipario di cartone’ che nasconde l'insondabile Verità, l'Altro, mentre il ‘simbolico’ recupera la dimensione inconscia e ne rappresenta le istanze in termini linguistici. Una delle massime lacaniane ci dice che «l'inconscio è strutturato come un linguaggio», esprimendo «la catena dei significanti che fondano il soggetto». Si noti qui il capovolgimento radicale della condizione del soggetto: egli non possiede il linguaggio, ma ne è posseduto ed è ‘parlato’ – afferma Lacan – dalla catena significante. Importante sottolineare come la centralità del ‘simbolico’ lacaniano accordi una preminenza al codice verbale rispetto a quello visivo-sensoriale proprio dell'immagine,[49] originando quella torsione semantica che pone il soggetto in un ordine di senso costruito dalla Parola-Linguaggio.[50]

Lacan ha messo in atto un modo di pensare la topica di Freud a partire da un’esigenza di fondo che anima tutto l’insegnamento di Lacan, cioè quella di sottrarre la teoria del soggetto da ogni dottrina psicologica del soggetto, da ogni antropologia psicologizzante. Questo vuol dire, soprattutto, sottrarre la teoria del soggetto da tutti quei binarismi che hanno dominato non solo la teoria psicologica generale, ma anche la ragione filosofica occidentale nel suo movimento d’insieme: soggetto-oggetto, interno-esterno, superficie-profondo, immaginario-realtà, mentale-sociale. Lo sforzo di Lacan è quello di «problematizzare questo binarismo con la teoria dei registri».[51] Si tratta di depsicologizzare la dottrina psicoanalitica e, quindi, confutare l’equivalenza psicologistica tra soggetto e sostanza: il soggetto non possiede niente della sostanza, non è un’interiorità, un’ipseità, un’identità che consiste di se stessa. Tale tesi che il soggetto non è un’interiorità, quanto piuttosto il suo rovescio, è la tesi fondamentale di Jacques Lacan.

Le teorie di Lacan si basano sulle scoperte dell’antropologia strutturale di C. Levi-Strauss e sugli studi della linguistica di F. De Saussure.[52] Secondo Lacan è la struttura simbolica nel linguaggio che, imponendosi al bambino, già prima che egli entri nel mondo del simbolico, come qualcosa di preesistente, rappresenta l’unico modo in cui il bambino può venire a contatto con se stesso e poi con gli altri. In altri termini, secondo Lacan, l’ordine del simbolico non qualcosa che sta semplicemente all’esterno di noi, ma è una forma di linguaggio primario che s’iscrive in noi fin dalla nascita; nel nostro inconscio il simbolo è presente come contenuto e come meccanismo. Lacan applica il modello della linguistica alla struttura psichica, in particolare egli vede la struttura dell’inconscio come identica a quella del linguaggio: esso sarebbe una rete di significati che col tempo aumentano e si strutturano sempre di più. In questo modo il vissuto interiore che il soggetto vorrebbe comunicare agli altri sarà filtrato dai significati interiorizzati e questa mediazione lo allontanerà sempre di più dalla sua verità immediatamente vissuta. Ciò sarà tanto più vero quanto più, di significante in significante, la verità fondamentale si allontanerà dal soggetto che tenderà ad identificarsi sempre più con il mero significato conscio.

Il soggetto è dunque immerso nella struttura, che lo predetermina, che lo attraversa, una struttura che Lacan chiama «Altro».[53] Ed in virtù di questo, l’inconscio diventa «il discorso dell’Altro».[54] L’Altro di Lacan è il campo del linguaggio, entro le cui leggi si trova preso il soggetto. È una rappresentazione che gli è necessaria per dimostrare la dipendenza dell’uomo dalla struttura, dalla Cultura. Ed il soggetto, l’essere umano, vi si trova iscritto ancor prima della sua nascita, Lacan dice che «nasce nel campo dell’Altro». Col termine Altro Lacan intende l’ordine simbolico, l’intersoggettività. L’Altro coincide con la struttura dell’alterità che ha forme diverse a seconda dei contesti.

Rispetto all’Io, l’Altro è tanto l’inconscio, quanto il simbolico che offre all’inconscio le leggi del discorso in cui esprimersi. Sottesa è la dialettica del desiderio che ha nell’Altro il suo punto di arrivo. Infatti, scrive Lacan:

«Il desiderio dell’uomo trova il suo senso nel desiderio dell’altro, non tanto perché l’altro detenga le chiavi dell’oggetto desiderato, quanto perché il suo primo oggetto è di essere riconosciuto dall’altro.»[55]

Il desiderio di essere riconosciuto dall’altro, che Lacan riprende dalla dialettica hegeliana,[56] sottopone il desiderio alle condizioni dell’altro, non in carne e ossa, ma l’Altro che rappresenta l’universo linguistico e simbolico in cui il desiderio per esprimersi, si deve inserire:

«[…]se d’altra parte bisogna fondare la nozione dell’Altro con la A maiuscola, come il luogo del dispiegamento della parola, bisogna porre che, essendo quello di un animale in preda al linguaggio, il desiderio dell’uomo è il desiderio dell’Altro.»[57]

L’Altro agisce quindi sul bambino ancor prima di ogni possibile interazione della stessa madre, a causa delle leggi dell’Altro, che anticipano la sua nascita. Lo sviluppo del bambino avviene quindi all’interno della struttura, da cui questo dipende. Ed essendo dipendente, il bambino chiede, chiede all’Altro materno, l’Altro che gli è a più diretto contatto, che vengano soddisfatti i suoi bisogni e che venga risposto alle sue domande, o meglio alla sua unica domanda, mascherata da mille altre domande: è una domanda d’amore, di desiderio dell’Altro, perché è il desiderio (che sta «al di là della domanda») dell’Altro che dà un senso al bambino, che lo fa riconoscere, che lo fa sentire l’unico, insostituibile. Quindi il bambino domanda all’Altro che questo gli riconosca la sua particolarità, che gli doni il suo desiderio: desidera il desiderio di lui che sta nell’Altro. Ma perché il soggetto desidera proprio il desiderio dell’Altro? Per il semplice fatto che potrebbe non essere desiderato. Sotto questa luce, il desiderio risulta essere una mancanza di qualcosa, ciò che Lacan definisce «mancanza ad essere».

Secondo il modello strutturalista, il corpo e la pulsione sono costantemente subordinati all’azione primordiale del Significante, della struttura, in quanto il soggetto è causato dal Significante, è il significato del Significante. Così la pulsione, e quindi la libido, non risultano un qualcosa che si evolve nel tempo: il corpo pulsionale si costituisce solo grazie all’azione del Significante, il corpo si pulsionalizza solo entrando nel campo dell’Altro. L’azione del Significante sul soggetto si esprime nelle sue abitudini culturali e sociali, attraverso tagli simbolici (cordone ombelicale, capelli, educazione sfinterica) che sottraggono godimento al corpo, a causa della mancanza d’oggetto. Questa particolare azione del Significante singolarizza dunque il soggetto, per il particolare e personale effetto che la perdita del godimento ha in lui.

Sono presenti in Jacques Lacan tre distinte definizioni dell’inconscio. La definizione principale che dà è la seguente:

«l’inconscio è strutturato come un linguaggio»[58]

Il linguaggio è per Lacan quella particolare struttura che informa la realtà psichica dell’uomo, il quale, accedendo al simbolico, accetta di porsi come secondo rispetto a quell’alterità prima costituita dal codice linguistico. Oltre al linguaggio, che preesiste al soggetto ed è al di là del soggetto, il quale non può esprimere il suo desiderio se non accedendo al linguaggio, anche l’inconscio è un’alterità da cui il singolo soggetto si sente dipendente, per cui Lacan afferma:

«Noi insegniamo, seguendo Freud, che l’Altro è il legame di questa memoria che egli ha scoperto sotto il nome di inconscio, memoria che egli considera come l’oggetto di una domanda rimasta aperta, in quanto condiziona l’indistruttibilità di certi desideri.»[59]

L’inconscio non è quindi l’istintuale, il pre-verbale sul quale deve intervenire l’Io regolatore. L’inconscio è piuttosto il luogo della ragione ed essendo strutturato come un linguaggio, questo sottostà a delle regole, ad una struttura appunto. Lo dimostra l’organizzazione logica e non casuale di produzioni inconsce quali il sogno, il lapsus, il sintomo e l’atto mancato. L’inconscio è una struttura nascosta sotto l’apparenza di una disposizione cosciente di se stessi; fra il conscio e l’inconscio, dunque si crea una complessa rete di significanti, proprio secondo un modello linguistico. Sogni, sintomi, lapsus ecc., rappresentano la manifestazione di ciò. E l’ordine simbolico instaura, in maniera generale, dei rapporti mediati fra gli esseri, cioè la relazione fra uomo e uomo, fra sé e l’altro, che è mediata sempre da un simbolo. Come sottolinea Anika Rifflet- Lemaire nella sua Introduzione a Lacan, «l’esistenza di una mediazione è ciò che consente di ritrovare se stesso nella propria soggettività distinta; al contrario, in una relazione di tipo immediato, la distinzione fra sé e l’altro non è mai chiara».[60]

In tal modo Lacan assume il linguaggio come il fondamento costitutivo della globalità della vita psichica dell’uomo. Nei confronti della realtà e del soggetto umano, il linguaggio ha, infatti, una funzione formativa e regolativa: impone nomi, distinzioni, differenze, e, nominando e distinguendo, delimita e specifica ruoli e funzioni non solo degli oggetti ma anche dei soggetti. La funzione normativa e regolativa del linguaggio, in cui si esprime il patto originario da cui è nata la cultura umana, esercita una sorta di tradimento della natura biologica. Le rappresentazioni psichiche, che Lacan equipara ai significanti linguistici, non traducono fedelmente gli oggetti del mondo reale o i bisogni biologici, ma li tradiscono, chiudendo l’uomo in una dimensione simbolica invalicabile, e fondando la sua vita su un ineludibile scarto rispetto alla sua realtà naturale. Questa tesi dell'inconscio strutturato come un linguaggio non si capirebbe a fondo se non la si integrasse con un'altra definizione capitale: «l'inconscio è il discorso dell'Altro». Il termine Altro (con l'iniziale maiuscola) viene introdotto per indicare il luogo di dispiegamento della parola cioè proprio il campo in cui si esercita il potere del linguaggio/inconscio sul soggetto. Questo Altro non è affatto il nostro simile o un altro soggetto. È in un certo senso l'alterità assoluta che linguaggio e inconscio rappresentano per noi. Essi ci mettono di fronte continuamente alla nostra dipendenza da leggi di cui non siamo padroni, da una struttura che ci determina sin dalla nascita e che L. chiama ordine Simbolico. Il bambino, prima ancora che dalla propria madre, nasce nel regno dell’Altro e da questo dipende. Viene alla luce già immerso nelle leggi del Simbolico, che sono leggi culturali, storico-sociali, familiari. La soggettività non è affatto un che di dato; al contrario, sembra costituirsi attraverso alcune tappe fondamentali che implicano un rapporto spesso drammatico con l'alterità che ci predetermina.

Tuttavia, non è l’unica definizione che propone. Ne esiste una precedente che definisce

«l’inconscio strutturato come un’imago»[61]

che dunque mette in capo una priorità dell’Immaginario sugli altri registri. Nella seconda tesi, quella più nota relativa all’inconscio come linguaggio, l’accento cade invece sulla priorità dell’ordine simbolico. Infine, ed è la terza definizione lacaniana dell’inconscio che incontriamo dagli anni ’60 in avanti,

«l’inconscio è una volontà di godimento»[62]

Fondamentalmente, Jacques Lacan mostra che «l’inconscio freudiano non è selvaggio, ma colto e strutturato come una ragione, un linguaggio».[63] E, infine, il terzo ritorno a Freud che è quello della «rilettura di Al di là del piacere di Freud, dunque dell’enigma reale della pulsione di morte».[64]

È bene notare un aspetto molto importante dell’azione teoria di Lacan. Egli non emancipa la psicoanalisi dall’esigenza di costruire una scienza della causa. Mettendo in pratica la sua revisione Lacan «libera il soggetto dalle opacità freudiane ancora in parte legate all’io».[65] D’altronde nel Seminario XI leggiamo:

«Il problema della causa è l’imbarazzo dei filosofi.»[66]

Egli intende preservare il fatto che la psicoanalisi sia una ‘scienza della causa’. Più precisamente una ‘scienza della causalità’. Dunque, non retrocede rispetto alla problematica della causalità, non trasferisce la problematica della causalità al dominio delle scienze cosiddette naturali. Piuttosto, riacquista uno dei vettori fondamentali del lavoro di Freud, ovvero che la psicoanalisi si occupa di determinare le cause della vita psichica. Il passo in più che fa Lacan è che, prendendo posizione rispetto al grande dibattito tra scienze della natura e scienze dello spirito che ha animato l’inizio del Novecento, pensa che «il problema non sia l’alternativa secca tra la causa e il senso, ma che il problema consista nel pensare la causalità a partire dal senso, nel pensare l’intreccio tra causa e senso, tra la dimensione ermeneutica del segno e quella naturalistica della causa».[67]

Quando affermiamo che l’inconscio è strutturato come un’imago, possiamo pensare che Lacan in fondo attribuisce all’imago una funzione di causa: che l’imago è, prima di tutto, causa, causalità psichica. Definire l’immagine una causalità psichica, è evidentemente una tesi forte che sfila decisamente l’immagine dall’immaginazione come facoltà del soggetto. L’immagine, per Lacan, non ha a che fare con l’immaginazione. Anzi l’immagine è senza immaginazione. Diversamente da ciò che affermava Sartre[68] in quegli stessi anni, non è il prodotto di una facoltà soggettiva, ma è ciò che produce il soggetto. Non è il prodotto di una facoltà del soggetto, come avveniva per la facoltà romantica dell’immaginazione. Piuttosto, l’immagine stessa è Causa: è ciò che conferisce una forma al soggetto. Quest’ultimo è creato dall’azione inconscia dell’Imago, è l’effetto di una serie stratificata di immagini e identificazioni. Come chiarisce lo stesso Lacan l’immaginario può essere rappresentato come «un chiuso mondo a due»,[69] dove il desiderio porta il soggetto a fare da spola tra la fascinazione erotizzata per la sua immagine ideale e la spinta verso la sua distruzione, perché il soggetto trova nell’altro le «alienazioni del suo desiderio».[70]

Descrivere l’immaginario come ‘mondo a due’ implica il rovescio dell’immaginazione come negazione attiva della realtà, indicando così «una sorta di incollamento dell’uno all’altro che impedisce l’immaginazione come trascendenza dell’uno dall’altro. In questo senso preciso l’immaginario di Lacan è privo di immaginazione».[71] Il ‘chiuso mondo’ ci offre l’idea di una dimensione fissa, propria del blocco narcisistico dell’uno all’altro, della confusione fra l’uno e l’altro, dello stagnamento del soggetto nel suo riflesso speculare. É questo il carattere profondamente suicidario che Lacan vede nel narcisismo freudiano.[72]

Più precisamente, l’idea che l’Imago sia il fattore di una causalità psichica viene proposta da Lacan riconoscendo all’immagine il potere di esercitare sul soggetto un’azione modellante sul soggetto.

Nel 1946, durante le giornate psichiatriche di Bonneval, Lacan aveva presentato il suo Discorso sulla causalità psichica, nel quale si oppone con estrema decisione all’idea che i fatti psichici sono riconducibili ad una causalità organica. Si sostiene l’esclusività della causalità psichica nella psicogenesi, essa corrisponde alla libertà del soggetto. Al principio di causalità fisica e alla teoria dell’interazione molecolare, egli contrappone la semantica e la logica del senso: se dei domini organici possono causare una serie di turbamenti, la pazzia emerge solo se il soggetto dà senso a questi fenomeni e allorché decide di parlarne ad altri in quanto fenomeni che lo riguardano direttamente. Al cuore della follia c’è un soggetto responsabile, responsabile del senso attribuito al puro dato reale. Lacan definiva suo «unico maestro in psichiatria»[73] De Clérambault che, nonostante sia convinto sostenitore della causalità fisica, le sue icerche sulle significazioni della follia lo portarono anche a coglierne i limiti: per spiegare la causa meccanica dei fenomeni psichici era obbligato all’uso della comprensione del senso. Ma è proprio in quel punto estremo, in quel confine semantico che De Clérambault individua la causa organica, mentre in quello stesso luogo, Lacan individua una decisione profonda del soggetto, in quanto libero. Nel Discorso sulla causalità psichica, egli si oppone senza mezzi termini all’approccio organicista di Henry Ey.[74] Vi è «qualcosa che distingue l’alienato dagli altri malati, al di là del fatto che quando lo si ricovera lo si rinchiude in un manicomio?»[75] È da questa domanda che parte Lacan. Infatti «è la reazione della personalità ad apparire, nella teoria di Henry Ey, come specifica della psicosi. Proprio qui la sua teoria mostra a un tempo la sua contraddizione e la sua debolezza».[76]Ey non può evitare di considerare la follia se non a partire da una questione di senso, di verità, di cui il folle, seppur intrappolato nel suo delirio, è alla ricerca. Perché crede, per esempio, di essere Napoleone Buonaparte o di essere al centro di un complotto universale? Come descrivere in termini neurofisiologici questa credenza? Come spiegare il senso che il folle attribuisce a queste convinzioni? L’‘organo-dinamismo’ non risponde a queste domande, se non considerando la psiche come un effetto della materia, ovvero dei tessuti organici, e quindi, rifiutandosi di rispondere realmente. Come afferma Lacan,

«la storia del soggetto si sviluppa in una serie più o meno tipica di identificazioni ideali che rappresentano i più puri fenomeni psichici, in quanto rivelano essenzialmente la funzione dell’imago. E non concepiamo l’io altrimenti che come un sistema centrale di queste formazioni».[77]

I fenomeni psichici, allora, sembrano mostrare «un’ambivalenza primordiale che ci appare speculare, nel senso che il soggetto si identifica nel suo sentimento di Sé con l’immagine dell’altro e l’immagine dell’altro viene a mostrare in lui tale sentimento».[78]

La psiche è strettamente connessa all’identificazione umana: essa può essere rappresentata come lo spazio evidentemente umano che si palesa tra il soggetto e l’immagine di sé. È lo spazio che si produce tra il corpo-in-frammenti e l’immagine unitaria di sé riflessa dallo specchio e poi dall’altro, dal simile. Proprio a partire dalla relazione che il corpo umano istituisce, in una certa fase del suo sviluppo prematuro, con questa immagine, in cui il soggetto riconosce la propria unitaria identità di ‘Io’, è possibile comprendere, secondo Lacan, tutta la realtà psichica, e cioè la realtà umana. La causa psichica corrisponde all’imago in cui il soggetto riconosce e assicura, di volta in volta, la propria identità.

«Crediamo, dunque, di poter designare nell’imago l’oggetto proprio della psicologia»[79]

Lacan ritiene che la prima ed unica causa della follia umana sia la causalità psichica, ovvero l’identificazione, dato che è proprio questa a scandire la storia del soggetto umano («la storia del soggetto si sviluppa in una serie più o meno tipica di identificazioni ideali»).[80] L’io emerge attraverso una serie di identificazioni successive, generate dalle immagini ideali di consimili. L’io non è altro che il frutto di questo processo identificatorio. È una cattura prodotta dall’immagine dell’altro in cui l’io del soggetto si contempla narcisisticamente. Ora, se l’imago costituisce l’operatore dell’identificazione alla base dello sviluppo dell’io, la cattura dell’io da parte del simile non si trova solo nella psicosi, ma anche nell’io di ogni soggetto. Ed è proprio per questo motivo che Lacan in questo scritto parlerà di follia e non di psicosi. Anche nella nevrosi l’io si costituisce, infatti, attraverso le identificazioni e in quanto effetto delle identificazioni in cui si aliena, sarà sempre, sostanzialmente paranoico.

L’identificazione, allora, si configura come luogo di una causalità psichica inconscia: la cristallizzazione inconscia di un’immagine ha il potere di trasformare l’essere del soggetto. Ecco perché – come sottolineavamo precedentemente – l’immagine ha per Lacan una funzione morfogena. L’identificazione originaria con l’immagine speculare si realizza «senza mediazione».[81] Il rapporto che il soggetto instaura con il suo simile e con gli oggetti del mondo, si organizza a partire dallo schema fondativo prodotto dal rapporto del soggetto con la sua immagine speculare. La tendenza a rapportarsi con l’altro in un certo modo piuttosto che in un altro, sentimenti di simpatia o di antipatia che si producono tra il soggetto e l’altro, le modalità di rappresentarsi o di giudicare gli oggetti del mondo «s’inscrivono in un’ambivalenza primordiale che ci appare, speculare, nel senso che il soggetto si identifica nel suo sentimento di Sé all’immagine dell’altro, e che l’immagine dell’altro viene a cattivare il lui tale sentimento».[82] Seguendo la linea interpretativa di Recalcati secondo cui l’azione morfogena è una forma di soggettività per aspirazione, sembra riprendere la categoria freudiana di identificazione. Sappiamo che Freud distingue l’identificazione dall’imitazione, proprio perché l’identificazione implica un’interiorizzazione dell’esteriorità che modifica l’identità stessa del soggetto.[83] L’identificazione è un’introiezione dell’altro che produce un effetto di modificazione della soggettività. In tal senso, «il soggetto dell’immaginario, per Lacan, è un soggetto senza centro, senza una sostanzialità determinata»,[84] a molteplici strati di identificazione che, però non hanno un centro. Il fatto che il soggetto sia costruito per serie di stratificazioni, non solo mette in discussione l’identità ontologica di soggetto e sostanza, ma mostra che l’alterità è la cifra stessa dell’identità.

L’Io non è la sintesi dei miei pensieri e delle mie percezioni; l’Io è coinvolto invece nella morsa tra realtà esterna e pulsioni interne, un’istanza tutt’altro che unita e sintetica. L’Io, dirà Lacan nel seminario L’etica della psicoanalisi, l’io è l’inconscio in funzione. Da un lato obliterato dall’inconscio, dall’altro suo prolungamento nella realtà. Si tratta in sostanza di un’istanza fondamentalmente rappresentativa, funzionante secondo una dialettica che è coinvolta in un processo che in tutto e per tutto associa linguaggio e rappresentazione.

«A questo Tu che ho chiamato di addomesticamento, e che non addomestica nulla, Tu di vano incantamento, di vano legame, corrisponde quel che ci può quando qualche

ordine ci giunge dall’al di là dell’apparato dove ribolle ciò che per noi ha a che fare con das Ding. È quel che risponderemo quando qualcosa ci sarà imputato o sarà messo sul nostro conto – Io! Che cosa è questo Io? Io tutto solo cos’è? – se non un Io di scusa, un Io di rigetto, un Io di io no, non per me. Così, fin dalla sua origine, l’Io, in quanto espelle anche se stesso con un movimento all’incontrario, l’Io come difesa,

come Io che prima di tutto rigetta, e che lungi dall’annunciare, denuncia, l’Io nell’esperienza isolata del proprio sorgere e che bisogna forse anche considerare come il suo originario declino, l’Io si articola qui»[85]

Illusorio è pertanto credere che la funzione dell’Io sia unicamente quella di presiedere alla razionalità, interpretando tale istanza a guisa di un elemento trasparente e nucleare, della conoscenza di sé. Mentre: Io è un altro, come afferma Rimbaud, è in fondo la sintesi migliore per definire lo statuto dell’io così come si pone dopo Freud. È la destituzione di un’illusione: «Il soggetto è decentrato rispetto all’individuo». [86]

Dobbiamo precisare che per Lacan l’identificazione non è accidentale, ma è un processo costitutivo della soggettività. Ed è per questo che Lacan afferma che l’immagine non è costituita dal soggetto, ma è costituente. Questo sembra essere il punto decisivo: «la causalità psichica dell’immagine consiste nel fatto che l’immagine manifesta un potere costituente nell’istituzione dell’essere del soggetto».[87]

Adesso possiamo introdurre la questione dello stadio dello specchio. Il punto che occorre trattenere maggiormente è il fatto che la costituzione dell’identità, per come Lacan la pensa a partire dallo ‘stadio dello specchio’, non implica un soggetto in potenza che in un secondo momento si attualizza riconoscendosi allo specchio. Non c’è un ‘in sé’ che, in un tempo secondo, si pone nell’altro da sé rendendo possibile un ritorno riconciliatore presso di sé. Dunque lo sdoppiamento, che è il movimento cardine dello stadio dello specchio, attraverso il quale il bambino può vedere la sua immagine riflessa come altra nella superficie dello specchio, ebbene «questo sdoppiamento implica un’unità di potenza, poiché l’unità immaginaria del corpo del bambino viene dal di fuori, viene letteralmente portata, sostenuta dall’immagine, dall’esteriorità dell’immagine».[88] Il soggetto appare «aspirato»[89] dall’immagine che lo costituisce.

La soluzione originale che Jacques Lacan propone a partire dallo stadio dello specchio è che l’Io di ogni persona è caratterizzato dall’identificazione con un’immagine ideale di sé, e quindi l’io stesso, l’Io come tale si costituisce all’origine tramite un’identificazione di questo tipo.

Nel corso della storia dell’uomo, il bambino alla ricerca di sé è proiettato totalmente verso tutto ciò che ai suoi occhi può rappresentarlo. Fra i sei e gli otto mesi, si produce il riconoscimento di sé nello specchio. Il bambino si appropria visivamente della totalità del suo corpo in un’immagine, prendendo progressivamente coscienza di sé come essere. Dapprima, il bambino confonde l’immagine riflessa con la realtà: tenta di prendere l’immagine, di guardare dietro allo specchio, ma nello stesso tempo confonde il riflesso suo e dell’adulto che lo accompagna. Nella seconda fase, il bambino acquisisce la nozione dell’immagine e comprende che il riflesso non è reale. Infine, in un terzo momento, si rende conto non solo che il riflesso è un’immagine, ma che questa immagine è la sua.

Lacan ci fa riflettere però anche che nell’autoriconoscimento nello specchio si tratta di passare da un corpo frammentario e destrutturato a un corpo unitario, e tale processo, che passa per un’identificazione all’immagine riflessa dallo specchio, in cui, come ci spiega Lacan stesso, si sperimenta chiaramente «la relazione fra i movimenti tratti dall’immagine e l’ambiente riflesso, e fra questo complesso virtuale e la realtà, che raddoppia, cioè il proprio corpo e le persone, o gli oggetti, che gli stanno a lato».[90] L’assunzione della propria immagine speculare manifesta, per Lacan, la matrice simbolica «in cui l’io si precipita prima di oggettivarsi nella dialettica dell’identificazione con l’altro, e prima che il linguaggio gli restituisca nell’universale la sua funzione di soggetto».[91]

Lo specchio rappresenterebbe, dunque, quella manifestazione primordiale del doppio in cui le realtà psichiche si svelano attraverso un’esteriorità che è appunto la forma (Gestalt) totale del corpo. Questa ipotesi ‘formale’ sta alla base della teoria lacaniana dello stadio dello specchio «poiché solo essa spiega per quale motivo l’immagine speculare venga idealizzata dal bambino: l’immagine è un-di-più rispetto al corpo-in-frammenti, e proprio per questo motivo essa esercita sul soggetto un simile potere di fascinazione».[92]

In principio abbiamo, quindi, il problema del corpo. Tale corpo – ci dice Lacan seguendo la teoria kleiniana del passaggio dagli oggetti parziali agli oggetti totali – passa dall’esser «corpo-in-frammenti»[93] all’esser un corpo proprio.[94]

Se questo corpo destrutturato deve diventare un corpo proprio, ciò è possibile soltanto attraverso l’assunzione della propria immagine riflessa dallo specchio, la cui funzione rivela, come ci spiega Lacan, «un caso particolare della funzione dell’imago, stabilire una relazione dell’organismo con la sua realtà».[95]

Ma esso ha un risvolto drammatico: in primo luogo, perché il bambino di sei mesi, nonostante non sia in grado, neurofisiologicamente, di stare in piedi autonomamente, e sia superato nell’intelligenza strumentale, dagli scimpanzé, è, però, in grado di riconoscersi in un altro che è sé medesimo. È in grado, cioè, di farsi spettatore di se stesso. In secondo luogo, è un dramma nella misura in cui questa maturazione originaria e immaginaria resterà lo stigma dell’alienazione umana. Un dramma, la cui spinta interna precipita nell’inganno dell’identificazione spaziale che porta il soggetto a macchinare fantasmi che si succedono da un’immagine frammentata del corpo ad una «forma ortopedica»,[96] e infine all’assunzione dell’armatura di un’identità alienante che ne segnerà tutto lo sviluppo mentale. Il soggetto, identificandosi parzialmente con l’immagine riflessa, è come se imparasse a mettere i piedi nella posizione corretta, ovvero impara a mettere l’Io nello stampo immaginario. Dunque, attraverso l’assunzione della propria immagine, il bambino si riconosce, come afferma Merleau-Ponty, «riconoscere la sua immagine nello specchio significa per lui imparare che può esserci uno spettacolo di se stesso. Fino a quel momento non si è mai visto, o si è appena intravisto con la coda dell’occhio guardando le parti del suo corpo che riesce a vedere. É in grado così di diventare spettatore di se stesso».[97]

Parallelamente all’autoriconoscimento, però, il bambino posto di fronte a un altro bambino lo osserva con curiosità, lo imita, tenta di sedurlo o di imporsi a lui in un vero e proprio spettacolo. Si può riconoscere qui l’istanza dell’immaginario, della relazione duale. Infatti, è nell’altro che il soggetto si riconosce e si identifica: «lo stadio dello specchio è dunque la prima articolazione dell’Io; è il preformatore dell’Io attraverso l’ingresso nell’immaginario, precedente il simbolico».[98]

L’Io è l’immagine dello specchio nella sua struttura capovolta, esterna al soggetto, dunque oggettivizzata. Questa fase dà la chiave della divisione fra l’Immaginario e Simbolico, «manifestando la finzione nella quale si costruisce il soggetto».[99]

Lo specchio, dunque, rispetto al corpo svolge la funzione di restituire un’immagine che diventa mia soltanto quando io sono già quell’immagine. Sembra che per Lacan si tratti di una caduta della natura nella cultura, nel senso che l’uomo accede alla sua umanità, al suo essere, attraverso l’abbandono della natura. Dunque, abbiamo il dramma dell’anticipazione e della prematurazione, il veicolo immaginario dello specchio e del corpo e il simbolico con il grande Altro.

Si passerà – per parafrasare Merleau-Ponty – dallo spettacolo di se stessi allo spettacolo del mondo. In effetti, se il carattere dello spettacolo è quello di veicolare l’immaginario attraverso imitazioni e identificazioni, lo specchio è lo sguardo di un Altro attraverso ci la vista, nel mio occhio, percepisce unitario il mio corpo proprio dopo che l’unitarietà si è costituita nel movimento speculare. Se all’inizio è solo con la coda dell’occhio che il bambino può percepirsi, in seguito, attraverso la superficie riflettente in cui si fissa l’immagine, il corpo, prima solo intravisto, si fa corpo unitario e dunque il bambino si fa spettatore di se stesso nella sua assunzione divertita. Ed è qui che nasce, attraverso l’identificazione, la formazione di un’immagine ideale di sé.

Sia Lacan che Merleau-Ponty rimarcano la grande importanza dell’identificazione. Lacan, infatti, afferma che «basta comprendere lo stadio dello specchio come un’identificazione nel pieno senso che l’analisi dà a questo termine: cioè come la trasformazione prodotta nel soggetto quando assume un’immagine».[100] E analogamente Merleau-Ponty, riprendendo lo stupore di Lacan nel notare come il bambino abbia un così vivo interesse per il fenomeno del giubilo davanti lo specchio, si domanda come sia così sorprendente. Non può che far intervenire Lacan: «il dottor Lacan afferma che quando il bambino si guarda allo specchio e vi riconosce la sua immagine, si tratta di un’identificazione, nel senso dato a questa parola dagli psicoanalisti, cioè della trasformazione prodotta nel soggetto quando opera un’assunzione». [101]

Da queste due citazioni speculari di Lacan e Merleau-Ponty emerge chiaramente come l’assunzione identificatoria all’immagine sia il tratto distintivo iniziale da cui partire per parlare di “corpo proprio”. Risulta problematico il fatto che questo corpo è tale (ovvero proprio) solo se si identifica a qualcos’altro, nella misura in cui identificarsi significa assumere l’ideale dell’io ( in questo caso l’immagine) come io-ideale. Assumere l’Altro, nella topologia lacaniana, dell’immaginario e dell’inconscio, come Je. L’identificazione, risulta allora in tal senso, il processo fondamentale per lo sviluppo di ogni soggetto umano.[102] L’immagine, in tal senso, assume il ruolo centrale della dialettica intrapsichica dell’essere umano; così come risulta decisivo, in questa chiave, il passaggio dal corpo all’immagine e il ritorno al corpo.

Se da un lato il corpo, freudianamente inteso, ha due statuti di esistenza – da un lato corpo biologico con i suoi bisogni e reazioni fisiologici e neurovegetativi, e il corpo libidico con i suoi desideri, ovvero il corpo nel mondo - , da parte sua Husserl, distinguendo il Körper (corpo-cosa) e Leib (corpo-vissuto), affrontando, nella V delle Meditazioni Cartesiane, la questione dell’alter ego, afferma che tale problematica «guadagnerà in comprensibilità, se procederemo a caratterizzare la sfera di proprietà dell’ego e specialmente a eseguire esplicitamente l’epochè astrattiva che la genera».[103] Dunque, liberare astrattivamente il mio orizzonte d’esperienza da ogni estraneità significa, per lo Husserl delle Meditazioni, «rintracciare uno strato unitario e coerente del fenomeno mondo che abbia funzione di fondamento». Questo strato appartiene, in virtù di tale astrazione, al soggetto nella misura in cui «è scomparso in esso qualsiasi senso oggettivo, che appartiene al risultato della costituzione intersoggettiva esperibile per ciascuno». É questo il senso della natura del ‘mio proprio’.

«Appartiene alla mia proprietà, purificata da ogni senso di soggettività estranea, un senso di mera natura[…]. Tra i corpi di questa natura colti in modo appartentivo io trovo poi il mio corpo nella sua peculiarità unica, cioè come l’unico a non essere mero corpo fisico[Körper]ma proprio corpo organico[Leib].[…]Nella mia attività percettiva percepisco tutta la natura e in essa la mia corporeità propria che in quest’atto è perciò riferita a se stessa»[104]

Lacan, pur partendo da un’accurata analisi di Husserl e dalla distinzione dei due corpi freudiana, svilupperà la sua dottrina dei due corpi discostandosi dalla prospettiva fenomenologica, poiché per lui il corpo non si costituisce come immagine a partire da quella duplicità di toccante/toccato, vedente/visibile che caratterizza, invece, la percezione, per come Husserl e Merleau-Ponty di Fenomenologia della percezione la intendono.

Ciò che lo psicanalista chiama «prematurazione»,[105] ovvero l’anticipazione da parte del bambino delle forme della vita adulta, è un anticipo ricevuto dal soggetto rispetto ai mezzi strumentalmente inadeguati – una «discordia primordiale» [106]- del presente infantile. In tal senso, il concetto di prematurazione può risultare utile nella comprensione della diacronia tra essere e sviluppo del soggetto, che interagiscono in quella che lo stesso Lacan definisce una «dialettica temporale»[107] che in modo decisivo trasforma in storia la composizione dell’individuo, la propria intelaiatura ontologica, la sua unità dinamica, totalità che dispiegherà l’apertura a un mondo.

Tra l’altro, in una Nota di lavoro del novembre 1959 titolata I Sensi-la Dimensionalità - l’Essere, Merleau Ponty spiegava la peculiarità del sensibile nel suo «dischiudere il mondo come il chirurgo dischiude un corpo, appercependo, attraverso l’apertura che ha praticato.[…]É in questo modo che il sensibile mi inizia al mondo. […]È percezione di raggi del mondo, di cose che sono dimensioni, che sono mondi»,[108] nei quali mi immergo in una inglobante unità che è fra la mia prospettiva e quella altrui, fra il mio ieri e il mio adesso:essa delinea il mio sguardo nel mondo, traccia la mia apertura, fa la mia storia.

A seguito di quella nota di lavoro Merleau-Ponty non poteva che far intervenire il concetto di profondità, come «la dimensione del nascosto per eccellenza[…], la dimensione del simultaneo»,[109] senza la quale non ci sarebbe mondo, ma solo un unico e amorfo primo piano; piuttosto essa raccoglie in una sintesi eterogenea le visuali, le quali proprio «in virtù della profondità, coesistono, scivolano l’una nell’altra e si integrano», opponendo alla mia osservazione esploratrice «una resistenza, che è appunto la loro realtà, la loro ‘apertura’, il loro totum simul».[110]

La profondità, dunque, in riferimento alla ‘sensorialità’ – quest’ultima definita non a caso «specchio della trascendenza»[111]- ci rende ancor meglio il senso del nostro rapporto con le cose, come i fili dell’intelaiatura del mondo, le quali davanti al nostro sguardo,«non come gli spettacoli prospettici ma gravitanti attorno a noi», mi assicurano l’appartenenza a quella «parte totale»,[112] il Mondo: il punto nevralgico in cui avviene quello scambio chiasmatico tra Me e le cose del mondo.

Quanto detto fin ora si offre come opportuno riferimento per la direzione impartita alle stesse tematiche da parte dei nostri due pensatori, posto che il loro punto d’incontro indiscusso corrisponda a quello del soggettivismo filosofico, il quale, si manifesta nella sua pregiudiziale contrapposizione all’oggettivismo scientifico: lo stesso Lacan, come già abbiamo accennato, criticando l’esclusione del soggetto della scienza, ammette implicitamente di adeguarsi a questa visione del mondo.

Il momento più rilevante del confronto fra Merleau-Pony e Lacan si colloca nella fase che segna per Merleau-Ponty un radicale ripensamento delle proprie acquisizioni fenomenologche; quando, cioè, come afferma lo stesso Lacan, «Merleau-Ponty fa un passo in avanti nella via di ciò che, inizialmente, la Fenomenologia della percezione aveva formulato»,[113] giungendo così a maturazione l’esigenza di riconsiderare l’attendibilità e l’efficacia degli strumenti tradizionali della fenomenologia, e anzi forzando i limiti di questa stessa fenomenologia, nella misura in cui «quello che si tratta di circoscrivere, attraverso le vie del cammino che egli ci indica, è la preesistenza di uno sguardo – io non vedo che da un punto ma, nella mia esistenza, io sono guardato da ogni parte».[114]

Questo processo di revisione costituiva, altresì, la premessa che avrebbe condotto a una nuova fase uno degli obiettivi portanti di tutta la filosofia di Merleau-Ponty, cioè il superamento della teoria classica della soggettività, la quale fa convenzionalmente dipendere il perceptum dal percipiens, in ragione dell’imposizione del soggetto trascendentale sulle forme del mondo percepito.

Il testo di Merleau-Ponty Il visibile e l’invisibile – come ha cura di precisare Lacan - può indicare per noi il punto di arrivo della tradizione filosofica. Proprio il fermo mantenimento dell’ambito tematico della vita percettiva sembra anzi condurre Merleau-Ponty sino a misurarsi con i termini in cui esso aveva trovato la sua formulazione nel pensiero greco. Come se l’orizzonte di una “nuova ontologia” che andava delineando lo spingesse a confrontarsi non solo con quella tradizione della filosofia moderna – da Descartes a Husserl – che in precedenza aveva costituito il punto di riferimento essenziale della sua riflessione, ma inevitabilmente anche con l’ontologia classica e conseguentemente con quella platonica, dove il problema del rapporto fra mondo sensibile e verità, che è l’ambito specifico assegnato a Il visibile e l’invisibile, viene impostato in termini di distinzione radicale fra visibile (oratón) e l’invisibile (aidés, che per la sua radice richiama eidos, idéa, ossia l’Idea),[115] termini nei quali si può dire venga pertanto a formularsi la fondazione della metafisica occidentale. Ecco allora che in polemica con tale impostazione Merleau-Ponty cita il mondo intellegibile i cui caratteri Platone contrappone a quelli del visibile per sostenere che la verità di quello ha le sue radici e le sue ragioni in questo. Leggiamo infatti in Il visibile e l’invisibile:

«È secondo la struttura e il senso intrinseci che il mondo sensibile è più vecchio dell’universo del pensiero, poiché il primo è visibile e relativamente continuo, mentre il secondo, invisibile e lacunoso, a prima vista non costituisce un tutto e non ha la sua verità se non a condizione di appoggiarsi alle strutture canoniche dell’altro.»[116]

Non è che con ciò Merleau-Ponty si limiti a rovesciare l’impostazione platonica che afferma la derivazione del mondo sensibile da quello intellegibile: anche se egli ritiene che il loro rapporto si modelli su quello che intercorre fra visibile e invisibile, tuttavia a suo avviso fra questi non vi è distinzione radicale e contrapposizione di caratteri, né quindi primato di uno e derivazione dell’altro, bensì una relazione di reciproca implicazione e di vicendevole rinvio – di chiasma, come egli ama qualificarla – che la prefazione a Segni, contemporanea alla stesura di Il visibile e l’invisibile, così descrive:

«Nessuna cosa, nessun lato della cosa si mostra se non nascondendo attivamente gli altri, denunciandone l’esistenza nell’atto di nasconderli. Vedere è, per principio, vedere più di quanto si veda, accedere a un essere di latenza. L’invisibile è il rilievo e la profondità del visibile, e il visibile non comporta positività pura più dell’invisibile»[117]

Secondo Merleau-Ponty, insomma, quella che si chiama “visibilità” non è circoscritta all’insieme dei visibili, ma comprende altresì le dimensioni, le linee di forza, gli scarti che essi suggeriscono in quanto loro alone di invisibile, il quale risulta così non assenza assoluta, ma assenza ‘quasi presente’. In questo senso la visibilità si configura allora come quell’ “essere di latenza” cui accennava il passo della prefazione a Segni prima citato: essere che intesse il nostro corpo, quello dell’altro e le cose del mondo, nel contempo avvolgendoli quale loro inesauribile profondità, loro invisibile orizzonte di latenza, appunto.

È però preferibilmente col nome «carne»[118] che Merleau-Ponty designa tale essere, sottolineando come esso non ne possegga alcuno nella tradizione filosofica in quanto non è né materia né spirito né sostanza, ma trama unitaria in cui ogni corpo e ogni cosa non si danno se non come differenza rispetto agli altri corpi e alle altre cose; come un comune orizzonte di appartenenza, dunque, che egli definisce «elemento»,[119] ricorrendo al termine pre-socratico o all’espressione attribuita ad Anassagora «omú ev pánta» (‘tutto era insieme’),[120] ma per ciò stesso orizzonte di possibilità. Questo medesimo spirito speculativo animerà anche le riflessioni di Lacan in Che cos’è un quadro? In quel seminario – in cui verrà citata la stessa Fenomenologia della percezione - Lacan non potrà che esordire con la questione dello sguardo:

«Per cominciare devo insistere sul fatto che, nel campo scopico, lo sguardo è al di fuori – io sono guardato, cioè sono quadro. Questa è la funzione che si trova nel più intimo dell’istituzione del soggetto nel visibile. Ciò che fondamentalmente mi determina nel visibile è lo sguardo che è al di fuori.»[121]

Al di là di qualsiasi teoria, estetica o psicologica, della rappresentazione, nel campo scopico tutto si articola tra due poli antinomici: nelle cose si situa lo sguardo, cioè guardo le cose che mi guardano. In quello stesso seminario Lacan ricordava, d’altronde, quanto fossero state importanti le riflessioni sulla pittura nel determinare in Merleau-Ponty il rovesciamento del rapporto che il pensiero ha da sempre incastrato tra l’occhio e la mente. Diversamente , come ribadisce Lacan, «non è in questa dialettica tra la superficie e ciò che è al di là» che le cose diventano problema, ma perché c’è qualcosa che crea uno squarcio, una scissione: «una schisi dell’essere»[122]. Lo sguardo entra in gioco, dunque, come la dimensione centrale, in cui il potere separativo dell’occhio si esercita al massimo della visione. É ciò che si manifesta quando si guarda un quadro: l’assenza, ovvero «quel campo centrale, in cui il potere separativo dell’occhio si esercita al massimo della visione,[…] ciò da cui, davanti al quadro, io sono eliso come soggetto del piano geometrale».[123]

Ritornare sulla relazione che intercorre fra il visibile e l’invisibile, come annuncia il titolo scelto da Merleau-Ponty, significa dunque ritornare sulla metafisica occidentale nei suoi stessi esordi per ridestare – attingendo a quanto quegli esordi avevano escluso e quindi avvalendosi anche del pensiero presocratico – il problema ontologico.

E descrivere secondo una configurazione “chiasmatica” la relazione fra il visibile e l’invisibile significa offrire di quel problema una nuova formulazione. Significa, in altri termini, cercare di «esordire diversamente»,[124]cogliendo quella che pare una delle verità ultime dell’umano: trovare nella vita la strada fra il visibile e l’invisibile. Conciliarli. Non varcandone il limite ma avvicinandoli lungo quella linea, il cui faticoso movimento in essa non può essere alibi per lo stallo del pensiero:

«per comprendere pienamente i rapporti visibili si deve andare sino al rapporto del visibile con l’invisibile.»[125]

É questo del resto, l’intento sotteso alla riflessione critica che Merleau-Ponty dedica per l’intero arco della sua meditazione filosofica anche alla prospettiva planimetrica prodotta dal Rinascimento: attraverso tale critica egli si sforza di mettere in questione – come evidenzia in modo particolare il saggio L’occhio e lo spirito – anzitutto l’ontologia cartesiana che ha assunto quella prospettiva quale modello universale della visione, «il breviario di un pensiero che non vuole più abitare il visibile e decide di ricostruirlo secondo il modello che ne se crea [… ]. Il modello cartesiano della visione è il tatto»,[126] sbarazzandosi così del movimento[127] insito nel mondo della visione, concependo quest’ultima come sorvolo dello spazio, inteso a sua volta quale essere positivo, come varco «che si apre solo sull’altezza e sulla larghezza, viste però dall’angolatura dell’assolutezza positiva dell’Essere».[128]Anche nella Fenomenologia della percezione, d’altronde aveva precisato che la nozione di spazio geometrico cartesianamente inteso, forniva ai fenomeni «un contesto di esistenza inerte[…], e contribuiva a quella fissazione dell’essere»[129] che la fisica poi avrebbe preso come suo compito, accontentandosi di ricercare solo le condizioni che rendono possibile l’oggetto, che «restava però un’unità ideale, un intreccio di proprietà generali».[130]

In tal modo, però, osserva Merleau-Ponty, «come tutte le ontologie classiche, anche questa eleva determinate proprietà degli esseri a struttura dell’Essere»,[131] come d’altronde aveva fatto la pittura rinascimentale che aveva preteso «di concludere la ricerca e la storia della pittura, di fondare una pittura esatta e infallibile». Ma l’esperienza dei pittori aveva dimostrato che nessuna tecnica prospettica è una spiegazione esatta, che «non esiste proiezione del mondo esistente che lo rispetti sotto ogni riguardo e meriti di divenire legge fondamentale della pittura».[132] Proprio in ciò viene quindi a precisarsi il carattere peculiare della metafisica occidentale - come indica la nota di lavoro di Il visibile e l’invisibile, del maggio 1959 – «la metafisica è un’ontologia ingenua, è una sublimazione dell’Essente»,[133] nella misura in cui assegna all’Essere i caratteri di identità, pienezza e positività assolute con cui fondersi, rinnegando però la dimensione carnale, precedente il costituirsi del soggetto e dell’oggetto. L’Essere, in tal modo, si trova ridotto a oggetto che ci avvolge e al contempo ci trascende.

Dunque, tale rapporto di implicazione[134] si configura nell’essere carnale, spiega Merleau-Ponty, come prototipo del nostro rapporto con l’Essere, quest’ultimo essendo a sua volta orizzonte di latenza che come tale risulta invisibile, ma che avvolge gli enti rendendoli visibili e in essi rendendosi indirettamente visibile. Da ciò emerge allora il peculiare stile indiretto dell’ontologia merleau-pontiana, come emerge dalla nota di lavoro del febbraio 1959: «Non si può fare ontologia diretta. Il mio metodo ‘indiretto’ (l’essere negli essenti) è l’unico conforme all’essere – ‘φ negativa’ come “teologia negativa”»[135]. Se infatti la metafisica ambisce alla consonanza, in tal modo non fa altro che operare un’ esaltazione dell’Essente. Inevitabilmente l’Essere non può che venire sondato mostrando indirettamente, attraverso gli enti, la ‘differenza ontologica’. Nella nota di lavoro del dicembre 1960 possiamo, d’altronde, leggere:

«… non c’è gerarchia di ordini o di piani (sempre fondata su distinzione individuo-essenza), c’è dimensionalità di ogni fatto e fatticità di ogni dimensione – Ciò in virtù della “differenza ontologica” - »[136]

Risulta utile al fine della nostra ricerca sottolineare come, in questa nota - titolata Corpo e Carne-Eros-Filosofia del Freudismo - la chiarificazione del senso della differenza ontologica entrava in ballo per la messa in discussione delle nozioni di percezione, idea, affezione, piacere, desiderio, amore, che le catene causalistiche della psicoanalisi avevano da sempre concepito, di volta in volta, come dei positivi o dei negativi; laddove, per Merleau-Ponty «essi rappresentano delle differenziazioni di un’unica e massiccia adesione all’Essere che è la carne»[137].

La psicoanalisi avrebbe dovuto comprendere che si trattava di fare «non una psiconalisi esistenziale, ma una psicoanalisi ontologica»,[138] in cui la concretezza dei caratteri – emblema dell’Essere – andava letta come tale, secondo una circolarità concreta e ‘chiasmatica’, per l’appunto.

Il fatto di poter superare con maggior convinzione la modalità più rigidamente idealistica della fenomenologia e di riuscire così a ristabilire la corretta priorità che lo studio della percezione costantemente evidenziava con urgenza; di destituire perciò la centralità costitutiva della soggettività e ridare spazio al tema ontologico evocato dall’esserci esistenzialistico, rappresentava per Merleau-Ponty un rinnovamento filosofico che tendeva, fra l’altro, anche ad affrancarsi dalla tutela eretta contro i pericoli opposti dell’oggettivismo, nonostante si debba notare che, su altri versanti teorici, tale orientamento, seppur mitigato, sembrava persistere - basti leggere l’incipit de L’occhio e lo spirito -, da interpretarsi forse come naturale conseguenza di una certa ostilità ideologica verso l’oggetto della scienza. Tale ostilità era stata, peraltro, ambiguamente presente anche in Lacan, espressa nella convinzione che la scienza mettesse fuori uso il soggetto.

Ribadendo che i punti di vista di entrambi non sono in alcun modo sovrapponibili ma solo, per alcuni aspetti, confrontabili in ciò che presentano fra loro di omogeneo, possiamo osservare da un lato come sia profondamente radicata nel loro pensiero la convinzione di una costante e implicita centralità del soggetto, la quale si manifesta non tanto col ribadire la sua effettiva primarietà logica e operativa, quanto col dare per scontata, come tacito assunto, la preminenza della sua prospettiva d’azione e di dominio d’osservazione; dall’altro lato, poniamo in evidenza un’effettiva critica, anch’essa da entrambi condivisa, nei confronti di quelle modalità più convenzionali alla cui stregua, si tendeva a ridurre il rapporto soggetto/oggetto.

Anche le riflessioni semio-narrative di Barthes sono state d’ausilio per un ulteriore spunto di riflessione.in merito alla questione dello sguardo. Egli si sofferma ne L’impero dei segni (1970) sulla palpebra e sull’occhio, configurato quest’ultimo come «l’impronta ritagliata d’una foglia, la traccia distesa d’una larga virgola dipinta».[139] Dall’osservazione dell’occhio e dal bisogno di significarlo all’interno della tipologia mentale ed emotiva dello sguardo, egli sottolinea che «tutta la fisiognomica occidentale fonda il binomio di interdipendenza iconica tra occhio e anima, sì che il primo è metaforizzato come specchio dell’anima»,[140] la quale avendo sede nell’interiorità invisibile del corpo, è sede essa stessa del tempo. Si pensi all’agostiniana intentio et distensio animi, per la quale il presente dell’attenzione è anche presente del passato memoriale e presente del futuro tensionale desiderante e del segreto: che è di natura temporale, visto che esso si rapporta alla nostra soggettiva memoria e alla nostra intima attesa.

Tutto ciò che riguarda l’occhio e da esso proviene oltrepassa ogni confine, ogni separazione: i nemici appartenenti a frontiere opposte non si toccano, ma si guardano ( purtroppo, allo scopo di rendere inesistente, ‘invisibile’, l’altro, che si guarda ‘con mira’); così anche il pianto appartiene al linguaggio del corpo, con nessuna differenza tra genere (animale) e specie (mammifero, uomo). E’ all’interno di una narrazione, di una trama, in effetti, che le lacrime, come gli occhi, gli sguardi, si caricano di una storicità sì esterna, dovuta ai modi d’interdipendenza delle regole di civilizzazione a cui sono sottoposti gli individui viventi entro le loro etnie (antropologia dello sguardo e del pianto), ma soprattutto interna, dovuta agli indefiniti intrecci dei vissuti individuali, ‘abitati’ non da uomini corporei, ma da corpi storici, che si fanno segni testimoniali di emozioni vissute: corpi segnati dall’esperienza emotiva, con la quale i loro sguardi si animano del rapporto con l’altro, soggetto allocutore di ogni individuo che piange, dal momento che piange sempre per qualcuno o per qualcosa.

In particolare, nell’analisi filosofico-antropologica di Barthes sulla visione e le lacrime dei santi e degli innamorati, precisa che «un’immaginazione di tipo visivo possiede una struttura teatrale con la quale la rappresentazione acquista materialità e deitticità»: ne consegue , allora, che l’esercitante è narrativamente coinvolto, in quanto presente, alle scene evangeliche viste in modo ordinato e contiguo con l’immaginazione, capace, pertanto, di trasformare in presenza il destinatario assente dell’atto della visione. Egli, in effetti, si sente come trasferito da sé, di fronte al referente visivo dell’immagine: avviene un incontro, da Barthes definito «incontro fantasmatico del desiderio», durante il quale l’esercitante vive visivamente le scene rappresentanti i racconti dei misteri evangelici, entro le quali entra come «personaggio contemporaneo», agente partecipe secondo la sua commozione e sentimento. Attraverso la preghiera, è come se avvenisse «un evento animistico di profonda suggestione»: il contemplante riesce a “guardare” l’assente evocato, interloquendo addirittura con lui in preghiera. Il pianto del mistico, quindi, scaturisce dal modo visivo del suo immaginario: mentre sta solo in contemplazione, magari davanti al Cristo crocifisso, egli vede con occhi commossi un corpo sofferente, davanti al quale si piange. Anche in questo caso le lacrime sembrano rappresentare i segni di un segreto e di una temporalità a esso congiunta: il segreto nasce dal «transfert intimo di partecipazione ematica, di identificazione proiettiva tra soggetto e oggetto amato dello sguardo». Nel presente della sua corporeità possiede le lacrime; nel senza tempo delle sue emozioni ritrova i motivi del pianto, dovuti all’altro che è stato un tempo ucciso, oppure è nato “un tempo” povero, pur essendo eternamente un Dio. Ovviamente questa digressione sul pianto risente di una complessa percezione storica e antropologica del sacro che non possiamo affrontare in maniera più approfondita, ma che può offrire un’ulteriore e alternativo spunto di riflessione sul senso del visivo e dell’immaginazione – anche nelle dimensioni della vita religiosa - , quali campi totalizzanti dello sguardo e dell’occhio.

1.1 Il dialogo con Jean Paul Sartre

Ci pare opportuno per la completezza della nostra analisi, presentare alcuni elementi sartriani che vengono assunti dalla teoria lacaniana del soggetto diviso e dunque altrettanti elementi lacaniani già presenti in Sartre, sebbene «Lacan non è molto riconoscente nei confronti di Sartre».[141] Più specificatamente, Lacan si distaccava in maniera esplicita dall’ umanismo esistenzialistico di Sartre, al quale rimproverava di non aver considerato il campo del linguaggio come ambito irriducibile all’uomo. Sebbene Lacan «riconosca a Sartre di aver giustamente saputo porre in rilievo la negatività dell’esistenza, […] si trova in errore nel ritenere che questa negatività verrebbe riassorbita nell’accentuazione di un’autosufficienza della coscienza».[142]

Il problema fondamentale che Lacan riscontra e non accetta in Sartre «è che esso finisce per ridurre il soggetto alla dimensione di un’autosufficienza della coscienza»,[143] lasciando che questa negatività costitutiva si limiti a colmare una teoria della coscienza.

Nella sua analisi sul dialogo tra Sartre e Lacan, Massimo Recalcati ci ricorda che Jacques-Alain Miller insiste notevolmente sull’influenza che Sartre ha avuto sugli studi di Lacan, sottolineando come il per-sé sarebbe l’antesignano del soggetto diviso di Lacan.[144]

Abbiamo avuto modo di comprendere come l’ontologia sartriana si presenta come un’ontologia dualistica-cartesiana, nella quale l’essere viene concepito come una dualità contrapposta di in sé e per sé. Nel primo ambito dell’essere, l’in sé, siamo in una regione compatta e autonoma; al contrario nella seconda, «il per-sé, è la realtà di una negatività, è una ‘décompression d’ être’, una carenza d’essere, un non-essere».[145] Quindi, se l’in-sé è un essere completo e chiuso, come il reale di Lacan, la caratteristica fondamentale del per-sé è la mancanza, l’assenza.

L’antinaturalismo radicale e il dualismo ontologico sembrano dunque i caratteri che più propriamente ritroviamo sia in Sartre che in Lacan.

Per Sartre, in particolare il soggetto è un ‘essere della lontananza’,[146] nella misura in cui non coincide mai con se stesso. L’esistenza non è un dato, in virtù del fatto che il suo essere consiste sempre nelle sue possibilità, è proiettato avanti: l’esistenza umana ha così il proprio essere nella sua progettualità, e la negatività la tocca inevitabilmente in quanto presente a sé e lontana da sé.

Chiaramente la riflessione di Sartre sull’esistenza come progetto, frattura, negatività, rappresenta un riferimento per la teoria del soggetto diviso di Lacan.

Va precisato che l’apertura dell’esistenza verso il progetto – di chiara ascendenza heideggeriana – si configura secondo la categoria della trascendenza, che né in Heidegger né in Sartre è verticale: «egli opera un’orizzontalizzazione della trascendenza […] è la negatività come potere di superamento di ciò che è».[147]

L’esistenza come trascendenza implica uno prosciugamento del soggetto: il soggetto sartriana è sdradicato, costantemente al di là di se stesso, aperto sull’Altro.

Però, mentre Sartre attribuisce la trascendenza al carattere negativo dell’esistenza, Lacan, al contrario, la attribuisce al linguaggio: «per Sartre – come afferma Recalcati - è l’esistenza che porta il nulla nel seno dell’essere, per Lacan è il significante che buca l’essere».[148] Ciò a motivo del fatto che Sartre parte dalla nozione di intenzionalità soggettiva per giungere alla nozione di Altro, Lacan dal linguaggio, dunque dall’Altro, per arrivare alla nozione di soggetto. Tuttavia per entrambi soggetto e Altro camminano di pari passo.

Nell’oscillazione tra essere e nulla, «la doppia proprietà dell’essere umano»[149] si costituisce dunque come trascendenza e potere di negazione di ciò che è, ma allo stesso tempo sempre vincolato all’Altro, alla fatticità, come una contaminazione del soggetto con l’Altro.

In tal senso, la teoria del soggetto come ‘essere della lontananza’, come dimensione che trova la sua esistenza solo a partire dalle determinazioni significanti dell’Altro, avvicina Sartre a Lacan. La casa dell’uomo è situata nel luogo dell’Altro, all’interno del registro del linguaggio, in cui l’uomo, è presente solo come assenza. In tal modo, l’immagine speculare, - tornando alle questioni che interessano il presente lavoro - in cui ci riconosciamo e ci identifichiamo, in cui ci riconosciamo riflessi in un’immagine del doppio, autonoma, altra ed esterna a noi, ci pone nelle condizioni di diventare un oggetto. Ciò che costituisce l’inquietante estraneità di vederci di fronte a noi esprime chiaramente la teoria lacaniana del soggetto diviso: l’essere guardati, come luogo di perdita di una facoltà, di un potere, significa ammettere e rivelare l’assenza in cui ci troviamo. Vi è qui un evidente debito nei confronti della teoria sartriana di L’essere e il nulla.

«[…] in ogni momento altri mi guarda; ci è dunque facile tentare, su degli esempi concreti, la descrizione di questo legame fondamentale che deve fornire la base di ogni teoria sugli altri; se altri è, essenzialmente, quello che mi guarda, dobbiamo spiegare il senso dello sguardo altrui.»[150]

Ritroviamo in questo passo la riflessione sulla schisi tra occhio e sguardo che Lacan sviluppa nel Seminaio XI, parlando de Lo sguardo come oggetto a, e di cui afferma esplicitamente:

«la schisi che ci interessa non è la distanza che dipende dal fatto che ci sono delle forme imposte dal mondo verso cui l’intenzionalità dell’esperienza fenomenologica ci dirige, e che comporta i limiti che incontriamo nell’esperienza del visibile. Lo sguardo a noi si presenta solo nella forma di una strana contingenza, simbolica di ciò che troviamo all’orizzonte».[151]

Incontriamo la metafora dello sguardo, come strumento di definizione del rapporto con gli altri, anche in Sartre:

«Io non posso essere oggetto per me, perché io sono ciò che sono; con le sue sole risorse, lo sforzo riflessivo di sdoppiamento finisce in una sconfitta, io sono sempre ripreso da me stesso. E quando ammetto la possibilità di essere, senza neanche rendermene conto, presuppongo implicitamente l’esistenza d’altri, perché come potrei essere oggetto, se non per un soggetto? Così altri è anzitutto per me l’essere per cui sono oggetto, cioè l’essere per mezzo del quale io ottengo la mia oggettività[…]. E nella prova dello sguardo, sentendomi oggettività non rivelata, esperimento direttamente con il mio essere l’impercettibile soggettività dell’altro. Nello stesso tempo, provo la sua infinita libertà.»[152]

Seguendo la grande lezione di Essere e Tempo, Sartre imbastisce una teoria del soggetto, la cui finitezza radicale consiste nel fatto che essa non possiede le redini del suo essere ma si trova gettata, abbandonata nell’essere. Egli compie, in tal modo, un’operazione di svuotamento della coscienza di ogni sostanzialità. Considera il campo della coscienza al di là della nozione di Io. Se Lacan, compie una disgiunzione tra soggetto dell’inconscio (Je) e io (moi), Sartre, al contrario, differenzia il campo della coscienza e il campo dell’Ego, che non sono affatto irriducibili.

Decentrando l’Io, Sartre lo pone semplicemente come la modalità riflessa della coscienza. Affermare che l’Io è la modalità riflessa della coscienza significa affermare che è trasc[153]endente, che sta là fuori, che non è sub-stantia cioè, che non sup-porta, non sos-tiene i fenomeni psichici. Al di qua di quell’Io che non è autonomo, come non lo è per Lacan, il realmente autonomo è quello che precede l’Io e cioè la coscienza irriflessa, diciamo anche la trasparenza, il vuoto.

Sia il soggetto sartriano che quello lacaniano è «un soggetto vuoto».[154] Incontriamo la differenziazione tra il campo dell’io e il campo della coscienza in La trascendenza dell’ego (1936), nel quale Sartre intende operare uno svuotamento radicale della nozione di soggetto. Dunque l’ego non coincide con la coscienza, né costituisce l’unificazione: «l’ego si produce piuttosto come un’alienazione della coscienza. È il prodotto di un’operazione riflessiva»,[155] nella quale la coscienza si vede essere coscienza di di sé. Quando nel Seminario XI Lacan afferma che «lo sguardo è il rovescio della coscienza»,[156] non fa altro che riprendere la formula che Sartre incontra in Rimbaud: «Je est un Autre» ( l’Io è un Altro).[157] L’Io sorge dunque come alterità all’interno della coscienza, alterità che nasce dall’operazione di riflessione, ne è la prova il fatto che la coscienza non può vedere se stessa senza alienarsi in un oggetto. Per vedersi la coscienza deve perdersi.

È quanto ritroviamo nel Lacan della fase dello specchio. Nello sguardo della nostra immagine scopriamo, infatti, che non ci siamo, che non siamo più lì, scopriamo la presenza della nostra assenza, «la pienezza della nostra assenza, tale da renderci consapevoli di una presenza altrove».[158] Lacan procede seguendo la stessa direzione di Sartre, in un abbattimento di ogni unità sintetica della coscienza mostrando come «l’essere della coscienza implichi necessariamente un raddoppiamento strutturale che ne impedisce l’unità».[159] Questo pensiero è già in La trascendenza dell’Ego di Sartre, il quale ci mostra che la riflessione, cioè il porre la coscienza come oggetto, come Ego, fa perdere il campo soggettivo della coscienza stessa:

«l’Ego non è il proprietario della coscienza, né è l’oggetto»[160]

Anche nello ‘stadio dello specchio’ Lacan ci parla di un soggetto che viene all’essere solo attraverso l’immagine dell’altro. L’io si costituisce solo l’esteriorità dell’immagine che lo fa esistere. Il soggetto si forma solo attraverso il potere dell’immagine. Viene messo in discussione qui l’io penso come fondamento unitario delle mie rappresentazioni, non c’è sostanza del soggetto, piuttosto siamo fuori dalla coscienza. Ed è proprio perché la coscienza è irriducibile all’Io che ella può inventare se stessa oltre ogni determinazione.

Sia per Sartre che per Lacan la realtà umana resiste a ogni determinismo. E questa sconfinatezza del soggetto rispetto alle determinazioni è una tematica sartriana che risulta utile alla polemica lacaniana contro il determinismo freudiano[161] e contro ogni concezione meccanicistia della soggettività. Anche Sartre prendeva le distanze da Freud ne L’essere e il nulla, infatti definisce la psicoanalisi come affetta da un «determinismo verticale»:[162] il passato determina il presente vincolando in modo decisivo le possibilità di trascendenza della soggettività e annullando la dimensione del progetto a venire.

CAPITOLO III

VISIONE E IMMAGINARIO.

IL MONDO DEL CINEMA

Dal dibattito tra filosofi sul cinema, avvenuto soprattutto in Francia dagli anni Venti agli anni Quaranta e negli anni successivi, si è sempre più sviluppata l’idea che oramai il cinema abbia conseguito la possibilità di essere area di riflessione anche filosofica per i suoi soggetti e per la valenza estetica dei prodotti cinematografici. Col tempo i filosofi hanno affrontato con sempre maggior consapevolezza e padronanza critica, il discorso sul cinema, sia dal punto di vista estetico che psicologico, sociologico e semiotico, soprattutto dopo la nascita del cinema sonoro.

Alexandre Astruc, uno degli autori che nel 1972, realizzeranno il film su Jean-Paul Sartre, ha affermato che «il pensiero, come il sentimento, è un rapporto tra esseri umano e gli oggetti che fanno parte del loro universo. Nello spiegare questi rapporti, nel disegnare la traccia tangibile, il cinema può diventare il vero mezzo per esprimere un pensiero. Da oggi è possibile fare, col film, opere equivalenti […] agli scritti di Sartre e di Camus».[163]

Dunque non solo il cinema può trasferire la filosofia nel linguaggio filmico, ma il cinema può creare e mostrare idee, in maniera autonoma come producono idee la filosofia e la letteratura, che sempre sottintende un’idea filosofica. Ecco perché come sostiene giustamente Giovanni Invitto «non è corretto, per esempio, fare una mappa dell’esistenzialismo occidentale senza inserirvi, accanto ai nomi classici di Heidegger, Sartre, Marcel quelli di Pirandello e di Camus, ma anche di Bergman e di Dreyer e di tanti altri autori di cinema che hanno maturato e filtrato idee, e non solo emozioni, dell’uomo contemporaneo».[164]

La filosofia non è solo nei libri di filosofia, ma in tutti i progetti in cui l’uomo assume come tema della propria ricerca e della propria attività quello di scorgere una risposta alla domanda di senso.

Con Andrè Bazin possiamo affermare che la singolarità della scoperta della fotografia e del cinema, è stata quella di aver risolto le due aspirazioni – estetica e psicologica – delle arti visive: «l’espressione della realtà spirituale dove il modello viene trasceso dal simbolismo delle forme, e il desiderio psicologico di rimpiazzare il mondo esterno col suo doppio; […] un bisogno di illusione»[165] che prese totalmente le arti, e che «ha sconvolto radicalmente la psicologia dell’immagine».[166]

Quanto detto affonda le radici nella convinzione di dover considerare finalmente, e a tutti gli effetti, il cinema come un ‘linguaggio’, non come una semplice operazione di ‘messa in scena’ che si limiti a tradurre sul piano visivo idee, situazioni, sentimenti e storie, già espressi a livello di sceneggiatura,piuttosto come una vera e propria operazione di ‘scrittura’, che possa consentire all'autore che se ne serve di esprimersi in prima persona. Ed è solo da questo presupposto che da un certo momento in poi il cinema inizia a dialogare con i propri limiti, ponendosi nuovi e più alti obiettivi in virtù dei bisogni che scopre: il bisogno di ‘essere contemporanei’, di personalizzare al massimo il discorso sfiorando, spesso, il diario e l'autobiografia e le innumerevoli innovazioni linguistiche (il rifiuto di attori professionisti abituati ad una recitazione standardizzata e il ricorso all'improvvisazione). Se questa nozione di ‘autore’ si applica non solo a Bresson, Welles, Bergman, Rossellini, ma anche ad Hawks e Hitchcock - ossia a registi che partecipano sino in fondo della rigida divisione del lavoro, della logica dei generi, e delle convenzioni drammaturgiche ‘classiche’ - è perché il suo statuto abbandona l'universo letterario di provenienza: l'autore è colui che esprime un proprio originale mondo poetico, per entrare direttamente in quello cinematografico. L'autore è colui il quale padroneggia una tecnica e si esprime attraverso uno stile. Esiste dunque il presupposto teorico: il cinema è un linguaggio, che si traduce in ipotesi critica: ‘il cinema da difendere è quello d'autore’, che si traduce a sua volta in formula produttiva: emergere all'interno dei propri film come coscienza tecnico-stilistica.

D’altronde, tutte le scelte linguistiche che accompagnano ossessivamente i film della Nouvelle Vague (l'alternanza degli obiettivi sugli stessi oggetti, i controluce con i barbagli in macchina, i raccordi appositamente sbagliati, i movimenti di macchina incerti e sobbalzanti, gli interminabili piani-sequenza, ecc.) muovono dalla volontà di lasciar trasparire le tracce dell'autore, il suo lavoro di scrittura, la sua possibilità di esprimersi, in forma di tecnica.[167]

Lo scopo di questo studio non è certamente quello di ricostruire la genesi di un pensiero, piuttosto quello di rintracciare i luoghi interni di coerenza di una questione, quale quella dell’immaginario e dello ‘sguardo’, che investe inevitabilmente anche il cinema, in virtù del suo essere dispositivo – sia in senso strumentale, riferito all’oggetto-film, sia nella versione di discorso, ovvero il mondo di significati che la parola cinema evoca e crea come ‘disciplina’ - da cui passano una molteplicità di linee significanti, in un sistema di piani che si intersecano.

Questo sfondo della riflessione baziniana può accompagnare il nostro studio in virtù della disponibilità del cinema a occupare e a problematizzare quell' “apertura” originaria in cui ne va della disposizione reciproca del fattuale e del funzionale, del dato e del costruito, della cosa e dello sguardo.

In altre parole, della ‘vita’ e della ‘vita raccontata’. Due ordini differenti: la vita oggetto di narrazione, la vita immaginata; e l’esistenza, quale sostrato imprescindibile di quell’altra. Del resto, come sosteneva Bazin, è solo nel momento in cui è riuscito a riappropriarsi del suo realismo di base che il cinema ha saputo raggiungere una piena e autonoma capacità narrativa. Il complesso e intrigante discorso teorico dell'autore è continuamente sorretto da una serie di puntuali e illuminanti analisi filmiche che, al di fuori di qualsiasi "mira sistematica", hanno il compito di esemplificare e sostenere le diverse tesi esposte. Si stabilisce così un dialogo serrato con ‘un certo modo’ di fare cinema che individua i suoi oggetti privilegiati nelle opere di autori come Godard, Resnais, Kieslowski, Lynch, Beckett e Kiarostami. Pur in forme diverse, essi pongono l'accento su questioni particolari, i film di questi autori rappresentano una tendenza che «non mira a perlustrare le radici profonde del racconto al fine di distruggerlo, mira piuttosto a fare ritornare sull'istanza del racconto la complessità della prestazione immaginativa originaria da cui quell'istanza dipende». Essa si delinea come una prestazione che si muove in quello spazio intermedio proprio dell'immaginazione tra ‘qualcosa che è dato’ - il fattuale - e ‘qualcosa che ha senso’, per l’appunto, il finzionale. Ed è anche il rapporto fra il tempo del racconto e il tempo della vita, fra la «chiusura finzionale» dell'uno e l'«apertura fattuale» dell'altro. [168] Rapporto che si colloca oltre il film, e cioè nel fuori campo che l'inquadratura finale delimita e trattiene, per un certo tempo (sufficientemente lungo). Il film così, e proprio in quel momento chiave di ogni racconto che è il suo compimento, allude potentemente al fatto che, oltre quella chiusura, la vita procede e si dispiega secondo la significatività che le è propria, e in qualche modo lo mette in immagine e gli dà un tempo: il tempo della vita, per l’appunto. Il film allude a questo fatto e a questo tempo, ma non ce li mostra, proiettandoli al di là della sua unità narrativa, ossia precisamente nella condizione non rappresentabile, non raccontabile, non compibile che è quella della vita. Nondimeno questa condizione viene raggiunta e mostrata in virtù di un racconto e, anzi, «proprio in virtù di ciò che un racconto ha di più proprio, vale a dire il suo giungere a compimento». L’obiettività della fotografia e dell’immagine cinematografica conferisce – come afferma Bazin – «un potere di credibilità […]. Quali che siano le obiezioni del nostro spirito critico siamo obbligati a credere all’esistenza dell’oggetto rappresentato, effettivamente ri-presentato, cioè reso presente nel tempo e nello spazio». [169]

E d’altronde, l’ ‘obiettivo’ - il gruppo di lenti che organizza l’occhio fotografico – si sostituisce all’occhio umano, cosicché un’immagine del mondo esterno si viene a formare indipendentemente dall’intervento creativo dell’uomo, senza che entrino in gioco i fattori contingenti e occasionali della personalità, dello stile e della poetica dell’artista, ma che anzi vengono sospesi – nel senso fenomenologico del termine – perché l’oggetto venga liberato dalle contingenze temporali:

«per la prima volta, l’immagine delle cose è anche quella della loro durata e quasi la mummia del cambiamento»[170]

La fotografia rappresenta, infatti, per Bazin l’avvenimento più importante della storia delle arti plastiche, nella misura in cui ha permesso all’arte occidentale di liberarsi dell’«ossessione realista»,[171] ha superato anzi il realismo stesso, riuscendo a realizzare «un’immagine che partecipa della natura: un’allucinazione vera».[172]

Il cinema, dal canto suo, come rivelazione del reale, si è dato il compito di ‘mostrare’ e non dimostrare: «le virtualità estetiche della fotografia risiedono nella rivelazione del reale», spogliato da qualunque pregiudizio percettivo e da tutte «le scorie spirituali di cui l’avvolgeva la mia percezione». Nel passaggio dall’universo estetico delle arti pittoriche a quello delle arti plastiche, è avvenuta una radicale trasformazione e trasfigurazione dell’oggetto estetico: se il quadro racchiude un microcosmo sostanzialmente ed essenzialmente differente, l’oggetto fotografato, al contrario è in rapporto di partecipazione diretta con il modello «come un’impronta digitale».[173]

Così, il cinema può diventare, per Bazin, un linguaggio solo rifuggendo dalla tentazione di essere anzitutto una lingua. Di più: esso si presenta costitutivamente come linguaggio della realtà. Per questo il cinema non deve utilizzarla - questa realtà - come un materiale grezzo e plasmabile, come un repertorio di segni astratti, ma deve costruire le proprie potenzialità linguistiche sulla base di quello che già la realtà in quanto tale possiede: i gesti, i comportamenti, le fisionomie, gli ambienti, i rapporti tra gli oggetti e quelli tra i personaggi e gli oggetti, ecc. E tutto questo nel rispetto di due caratteristiche fondamentali della realtà: la durata e l'ambiguità. In tale senso vanno molte pagine di Bazin dedicate al piano-sequenza, e alla sua capacità straordinaria di realizzare «l’unità dell’immagine del tempo e nello spazio».[174]

E non a caso il piano-sequenza costituisce la tecnica primaria di molto cinema della Nouvelle Vague. Un cinema reso denso dalle fisionomie e dalle camminate interminabili di Jeanne Moreau, Jean-Pierre Léaud, Jean-Paul Belmondo e Anna Karina. Un cinema ossessivamente pieno di gesti, tic, comportamenti e ambienti che ‘parlano’, di idee, sensazioni e emozioni scritte direttamente in uno spostamento di macchina, attraverso un ambiente che ‘dura’, in un rapporto spaziale tra i personaggi. La profondità di campo, come sottolinea lo stesso Bazin, è soprattutto «una maniera di valorizzare l’avvenimento», ma soprattutto - importante ai fini del nostro studio - «influenza anche i rapporti intellettuali dello spettatore con l’immagine»,[175] intervenendo sul senso della messa in scena. Lo spettatore, infatti, partecipando attivamente alla rappresentazione, contribuisce all’attribuzione di senso dell’immagine. Se, infatti, da un lato il montaggio presupponeva la monoliticità di senso della storia immaginata, mettendo così fuori gioco «l’espressione dell’ambiguità», di contro, «la profondità di campo reintroduce l’ambiguità nella struttura dell’immagine»,[176] anche solo come possibilità. Dunque, la successione di una scena ripresa in un’unica inquadratura cederà il posto a una dinamica del racconto che in maniera esplicita si costituirà come una relazione di «sovrimpressioni astratte», in un «condensato temporale» senza inganno. Questa, che Bazin intravede come una vera e propria «rivoluzione del linguaggio cinematografico»,[177] viene confermata, dal cinema di Orson Welles e dal neorealismo italiano, nella misura in cui viene restituito al film «il senso dell’ambiguità del reale»,[178] concedendo all’immagine dello schermo la possibilità di «una continuità vera della realtà»,[179] possibile attraverso l’annullamento del montaggio:

«il segreto di un racconto cinematografico capace di esprimere tutto senza spezzettare il mondo, di rivelare il significato profondo degli esseri e delle cose senza infrangere la naturale unità»[180]

Dunque, l'immagine che il cinema ci rinvia di sé è quella di un linguaggio cosciente della propria storia, avvertito rispetto alla funzione delle proprie tecniche, “autoriflessivo”, in un «progresso dialettico, che ha rinunciato alla metafora e al simbolo per dedicarsi all’illusione della rappresentazione oggettiva»,[181] all’ambiguità oggettiva, così come l’occhio cinematografico la ritrovava nella realtà stessa. Allora, in «una rigenerazione realistica del racconto», se con il montaggio era necessario introdurre un tempo astratto, adesso è possibile «integrare il tempo reale delle cose, la durata dell’avvenimento». Acquisita plasticità e realismo, l’immagine può essere quindi più disponibile e aperta a modificare e trasfigurare dall’interno stesso la realtà, senza la necessità di introdurre le sovrastrutture estetiche del simbolo e della metafora.

La scommessa che il cinema ha continuamente sostenuto fino ai giorni nostri pare dunque essere quella nei confronti del Mondo e della Natura. La posta in gioco sembra alquanto alta, considerato che la drammaturgia della natura, quale è il cinema per sua essenza, non deve includere un universo reale o verosimile che sia, quanto piuttosto, sostituirsi a esso.

Bazin rintraccia proprio in ciò il grande paradosso del cinema: come un trapezista in bilico tra concreto e astratto, sul filo del reale, è obbligato d’altro canto in ogni singola sua azione ad esprimere solo attraverso il reale, non necessariamente come accumulo di fatti reali, - che farebbero del cinema un’architettura o solo scenografia – quanto piuttosto secondo ciò che Bazin chiama «un catalizzatore estetico».[182]Le vedute istantanee sulla realtà che trascorre, infatti, vengono attirate lungo un divenire astratto, uniforme e invisibile. D’altronde sappiamo che il cinema procede con fotogrammi, cioè con unità immobili, 24 immagini/secondo (o 18 all’inizio). Ma – come Deleuze ha ragione di presupporre nel suo saggio L’immagine-movimento - quanto ci mostra non è il fotogramma, bensì «un’immagine media alla quale il movimento non si aggiunge, non si addiziona: il movimento appartiene invece all’immagine come dato immediato. […] Il cinema ci dà immediatamente un’immagine-movimento […]. Il piano cesserà di essere una categoria spaziale per divenire temporale; e la sezione sarà una sezione mobile e non più immobile».[183]

Ecco perché, a tal proposito, la fenomenologia ha ragione di supporre una differenza di natura tra la percezione naturale e la percezione cinematografica. Il nodo nevralgico di tale differenza sembra essere costituito allora dall’illusione, che nell’immagine cinematografica risulta regolare contemporaneamente all’apparire dell’immagine, per lo spettatore, invece, si situa inevitabilmente oltre l’apparenza.

Mentre l'immagine del cinema classico costruiva sequenze di montaggio secondo leggi di associazione o opposizione che sfociavano poi in concetti, l'immagine moderna instaura un ‘regno degli incommensurabili’, in cui le immagini non si associano più in maniera razionale, ma vengono spezzettate per poi essere riconcatenate. Il fuori campo e il falso raccordo assumono un nuovo senso. In Godard, ad esempio, a differenza del cinema classico, dove persisteva l'ideale dell'identità e del sapere come totalità e armonia, il mixage sostituisce il montaggio: le immagini appaiono dissociate, non c'è più unità tra autore, personaggi e mondo; il rapporto tra il sonoro e il visivo diventa asincronico, la voce fuori campo si fa indipendente dalle immagini e la sua funzione è quella di produrre un sistema di sganciamenti e intrecci tra presente e passato. Qualunque sia la forma di montaggio scelta, la macchina da presa ritaglia una visione particolare dal flusso continuo della materia e, isolando una sezione nell'insieme infinito delle immagini, agisce come lo schermo nero posto dietro la lastra fotografica che fa sì che l'immagine si distacchi.

Attraverso l'inquadratura, infatti, la macchina da presa ritaglia dallo spazio aperto del mondo un sistema chiuso, una «sezione mobile del tempo-durata»,[184] un sottoinsieme fatto di immagini, di personaggi e di oggetti posti in relazione dinamica tra di loro. A differenza di quelle arti fatte di pose (scultura, pittura, fotografia), le quali rimandano a forme e idee eterne ed immobili, il cinema, come la danza e il mimo, libera valori non-posati, riporta il movimento all'istante qualsiasi; esso non cerca il tutto, poiché il movimento si fa solo se il tutto non è né può essere dato: appena ci si dà il tutto, il tempo diviene immagine dell'eternità e di conseguenza non c'è più posto per il movimento reale che è puro divenire senza sosta. Queste riflessioni aprono la possibilità per una nuova filosofia: mentre la filosofia antica si proponeva di pensare l'eterno, l'universale, il cinema diventa il portavoce dell'altra filosofia, capace di un modo di pensare nuovo che cerca il singolare, in ogni istante qualsiasi.

Come affermava Deleuze:

«I grandi autori di cinema potevano essere paragonati non soltanto ai pittori, architetti, musicisti, ma anche a pensatori. Essi pensano con immagini-movimento, e con immagini-tempo, invece che con concetti»[185]

L'inquadratura, il piano e il montaggio sono i mezzi attraverso i quali il cinema costruisce il suo sistema di relazioni tra immagini. L'inquadratura è il punto di vista, il sistema chiuso che comprende tutto ciò che è presente nell'immagine. Essa può comporsi secondo schemi geometrici, dinamiche di luci e ombre e fuori campo, e il suo scopo è rendere l'immagine leggibile, oltre che visibile, dallo spettatore. Il piano rappresenta il movimento stesso, il rapporto tra le parti e il cambiamento che ne scaturisce è l'immagine-movimento stessa, la sezione mobile della durata, secondo la visione bergsoniana. Attraverso esso si rende possibile una modulazione spazio-temporale grazie alla quale il tempo assume il potere di dilatarsi o concentrarsi e il movimento assume il potere di rallentare o accelerare. Infine il montaggio che rappresenta il tutto del film, l'idea che ci fa dono di un'immagine della durata e del tempo effettivi.

Mentre il cinema classico ha veicolato un'immagine indiretta del tempo, proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti, il cinema moderno ha dato un'immagine diretta del tempo grazie ad immagini-tempo che hanno instaurato nel cinema un regime di scambio tra immaginario e reale, tra soggettività e oggettività, con il fine di comunicare l'idea del passaggio, del cambiamento quale natura stessa del tempo. La realtà trascorre nell'immaginario e ne esce deformata dal pensiero, diviene una nuova realtà, creata dalla mente attraverso la parola e la visione, finché attuale e virtuale, reale e immaginario si fanno indiscernibili.

Si può pensare che l’auto-riflessione critica che il cinema ha dovuto fare sull’immagine, quale concetto cardine del proprio mondo, è dipesa oltre che dalla guerra mondiale e dalle sue conseguenze, dal vacillare del sogno americano, sicuramente dall'inflazione delle immagini nel mondo esterno e nella mente della gente e dall'influenza sul cinema delle nuove tipologie del racconto, già sperimentate dalla letteratura. Cadono le illusioni e il realismo non è più in grado di raccontare il nuovo stato di cose. L'immagine non rinvia più a una situazione sintetica, ma dispersiva; i personaggi sono molteplici e non è più possibile distinguere un personaggio principale da uno secondario. La realtà stessa sembra lacunosa e confusa e il caso sembra essere il solo filo conduttore che lega gli avvenimenti. L'azione viene sostituita dal vagare senza meta e la nuova immagine vuole superare quelli che ormai sono diventati i cliché dell'immagine azione (gli eroi, il lieto fine).

Il nuovo progetto estetico, e politico, nasce in Europa con il Neorealismo in Italia, prosegue con la Nouvelle Vague in Francia e va oltre, fino a cambiare lo stesso cinema americano, con Welles e il New American Cinema, ed arrivare ad oggi con una ricerca che non sembra ancora esaurita. Con l'immagine mentale, l'immagine-movimento arriva al proprio limite, aldilà di essa troviamo l'immagine-tempo, costituita a sua volta da immagini ottico-sonore pure, immagini ricordo, immagini sogno, fino ad arrivare a immagini cristallizzate. La nuova immagine allude a visioni del mondo alternative dove il tempo può seguire una linea spezzata o un percorso circolare e non essere più strutturato secondo l'idea di un fine a cui tendere. La realtà assume una nuova forma che è errante, ellittica, sempre ambigua. Alle situazioni senso-motorie del vecchio cinema d'azione realista si sostituiscono delle situazioni puramente ottiche e sonore: i personaggi dei nuovi film sembrano essere divenuti essi stessi degli spettatori di una situazione che subiscono senza poter reagire. Il personaggio è come consegnato a una visione piuttosto che impegnato in un'azione. I bambini sono spesso i protagonisti - in De Sica e in Truffaut - proprio perché più capaci di vedere e di sentire. Gli ambienti e gli oggetti che popolano le inquadrature acquistano valore per se stessi, come in Visconti e Antonioni. La banalità quotidiana oppure i ricordi d'infanzia, i sogni e le immagini soggettive animano le nuove immagini fino a confondere la realtà con lo spettacolo in Fellini.

Dunque, la realtà trascorre nell'immaginario e ne esce deformata dal pensiero, diviene una nuova realtà, creata dalla mente attraverso la parola e la visione, finché attuale e virtuale, reale e immaginario si fanno indiscernibili. Spesso nella sceneggiatura è assente ogni intreccio, proliferano i tempi morti e le conversazioni banali, oppure il silenzio. Le nuove immagini che esprimono il divenire, il passaggio, rappresentano l'essenza del tempo. Immagini visive e sonore rendono sensibili il tempo e il pensiero e fanno di essi uno strumento di conoscenza. L'immagine ottico-sonora rievoca un'immagine ricordo: l'immagine attuale della descrizione s’intreccia con l'immagine virtuale del ricordo componendo un circuito che va dal presente al passato per tornare al presente, attualizzando il ricordo attraverso il meccanismo del flash-back. Attraverso questo tipo di montaggio - di cui Mankiewicz è forse il più grande maestro - si producono delle relazioni non lineari tra le situazioni, si impongono delle svolte nella narrazione, delle rotture di causalità che creano degli enigmi. Ancora una volta si instaura un circuito di indiscernibilità tra l'immagine attuale del presente e l'immagine attualizzata del virtuale-ricordo, mentre le immagini del sogno emergono quando non si riesce a ricordare e l'immagine attuale del presente entra in contatto con l'elemento virtuale del sogno o del déjà-vu. Giunti a questo punto, risulta di grande importanza per la nostra analisi la questione dell’«immagine mentale»,[186] la quale, - esaminata da Deleuze nel capitolo finale sulla crisi dell’immagine-azione- «prende per oggetto delle relazioni», dunque avrà col pensiero un rapporto diretto e particolare. Esemplare cinematografico dell’introduzione dell’immagine mentale nel cinema è senza dubbio Hitchcock: ciò che conta nei suoi film non è né l’autore delle azioni né l’azione stessa, ma l’insieme delle relazioni:

«la relazione non si accontenta di circondare l’azione, ma la penetra in anticipo e da ogni parte, e la trasforma in atto necessariamente simbolico. Non c’è solo l’attore e l’azione, l’assassino e la vittima, c’è sempre un terzo, costituito dalla relazione stessa, relazione dell’assassino, della vittima o dell’azione con il terzo apparente»[187]

Non vi è più la presenza di due termini – il regista e il film da creare – bensì l’introduzione di un terzo termine (il pubblico) che deve entrare nel film e le cui reazioni devono fare parte integrante del film. È il senso esplicito della suspence, poiché lo spettatore è il primo a percepire la relazione. Ogni immagine si costituisce, dunque, attraverso l’esposizione di una relazione mentale. Sono soltanto i movimenti di macchina e i loro movimenti verso la macchina che testimoniano le relazioni che determinano le azioni degli attori. E’ tutto in mano alla cinepresa, l’attore agisce il meno possibile.[188] É proprio a partire dalla relazione che Hitchcock può sviluppare l’intreccio dell’azione. La relazione diventa oggetto dell’immagine che non solo si aggiunge alle immagini più propriamente percettive (azione e affezione), ma le inquadra e le modifica. Il piano, allora, si configura in lui secondo due volti, in maniera ambigua e noir, una volta verso i personaggi, gli oggetti e le azioni in movimento, l’altra verso un tutto che si altera: l’evoluzione delle relazioni, per l’appunto. Qui si inserisce il momento in cui il cinema incontra l’imprevedibile, ciò che Deleuze chiama «l’irriducibilità di un presente vivente sotto il presente di narrazione», il farsi dell’avvenimento in una totalità bergsonianamente aperta.

Da questo nuovo tipo di immagine nasce il confronto tra il mondo del cinema e quello della psicanalisi, e da qui ha anche origine il surrealismo (Buñuel). Il montaggio è fatto da dissolvenze e sovrimpressioni che esprimono l'idea di un coinvolgimento del passato nel presente in una forma da tagli improvvisi delle sequenze che producono l'idea di uno sganciamento, di una rottura. Si tratta di falde di passato fluide che emergono disordinatamente incarnandosi in delle metafore, senza presentarsi direttamente in immagini attualizzate del passato, come avviene nel ricordo.

É Deleuze ancora, ad analizzare l’«immagine cristallo». Essa si produce quando l'immagine ottica attuale si cristallizza con la propria immagine virtuale, quando l'immagine presenta una doppia faccia insieme attuale e virtuale, producendo una nuova forma di indiscernibilità.

Deleuze parla di immagini doppie per natura nelle quali l'indiscernibilità tra attuale e virtuale, presente e passato, reale e immaginario, vero e falso non si produce nella mente dello spettatore, ma è un vero e proprio carattere oggettivo di questo tipo di immagini. Un esempio efficace di immagine cristallo è l'immagine allo specchio: l'immagine allo specchio è virtuale in rapporto al personaggio attuale che lo specchio coglie, ma è attuale nello specchio che lascia al personaggio soltanto una semplice virtualità e lo respinge fuori campo. Tra i numerosi autori di immagini cristallo ricordati da Deleuze ci sono Orson Welles (ne la Signora di Shangai si ricorda la celebre sequenza della stanza degli specchi), Tarkovskij (un suo film si intitola appunto Lo specchio), Resnais (la confusione di passati-presenti di L'anno scorso a Marienbad).

L'immagine reciproca del cristallo, presente e passata contemporaneamente, somiglia all'illusione della paramnesia, al déjà-vu: ricordo del presente, passato contemporaneo al presente stesso. Tuttavia l'immagine cristallo non ha una natura mentale o psicologica, ma esiste fuori della coscienza e nel tempo, quasi come un frammento di tempo allo stato puro. Il passato si forma contemporaneamente al presente e non dopo di esso e dunque il tempo si sdoppia in ogni istante e l'immagine attuale del presente che passa si forma simultaneamente all'immagine virtuale del passato che si conserva, fino a formare un circolo. Il reale si colloca all'esterno dell'immagine cristallo, l'avvenire è al di fuori del circolo, oltre l'eterno rinvio tra passato e presente. Molti autori di cinema scelgono di restare intrappolati nel cristallo, come Visconti, altri cercano uno slancio verso l'avvenire, Renoir ad esempio, altri ancora, come Fellini, si pongono il problema di come “entrare nel cristallo” e si aiutano con ricordi d'infanzia, fantasmi, fantasticherie.

1.1 Jean-Paul Sartre. Coscienza e Immagine.

Gli studi sull’immaginazione e sull’immaginario, elaborati alla fine degli anni Trenta, costituiscono il primo momento di riflessione teorica nell’opera di Sartre. Un interesse cosi pronunciato in quel periodo per la teoria dell’immagine risulta tutt’altro che ingiustificato o sprovvisto di motivazioni: s’inserisce, infatti, nel processo di acquisizione, nonché di rielaborazione delle fenomenologia husserliana, operato da Sartre in seguito al suo soggiorno a Berlino.

Attraverso la lettura dei primi testi filosofici scritti da Jean Paul Sartre negli anni Trenta, si intende porre in evidenzia le prime questioni che interessano il giovane studioso. Tali scritti, pubblicati fino al 1940 e riguardanti i temi della coscienza, dell’immagine e dell’emozione, testimoniano il passaggio ad una nuova e singolare soggettività, che presenta diversi orizzonti di riflessione.

La comprensione della coscienza è l’architrave del pensiero sartriano, e quindi avere già presente il suo significato, può essere d’ausilio per comprendere i risultati che Sartre raggiungerà dall’analisi di questi primi lavori.

L’immagine e l’emozione furono probabilmente i primi concetti che destarono nel giovane filosofo l’interesse per la filosofia, che possono essere considerati come l’ambito applicativo di quel pensiero sull’Ego che Sartre terrà sempre presente durante tutto il suo pensiero.

L’interesse di Sartre a proposito della coscienza nasce nel periodo trascorso all’Istitut Francais de Berlin, dal settembre 1933 al giugno 1934, per studiare i rapporti degli stati psichici con la fisiologia in generale. In realtà l’intento del giovane studioso andava ben oltre; sarà proprio a Berlino che egli si confronterà e approfondirà la fenomenologia di Edmund Husserl. Alla fine del soggiorno a Berlino, Sartre scriverà La Transcendance de l’Ego, che apparirà nel 1937. Il lavoro sulla trascendenza costituisce, quindi, lo sfondo necessario alla piena comprensione degli sforzi di Sartre e, in particolare, delle questioni dell’immagine e dell’emozione. Proprio all’immagine è dedicato il secondo capitolo della sua tesi, questione alla quale il filosofo dedica due importanti lavori: Imagination (1936)[189] e Imaginaire (1940).

La questione dell’immagine viene affrontata in Imagination, che appare come una sorta di osservatorio dei risultati degli studi psicologici influenzati dal positivismo, e delle influenze che su di essi avevano avuto i grandi sistemi metafisici del passato.

I risultati di queste ricerche erano stati raggiunti senza mai mettere in dubbio un postulato fondamentale: che l’immagine fosse una copia delle cose. Sartre tenterà di riformulare tale postulato sotto una nuova spinta, quella della fenomenologia che aveva conosciuto a Berlino tra il 1933 e il 1934, e proprio da questo studio aveva maturato la convinzione che fosse possibile un ripensamento del concetto di immagine.

L’Imagination rappresenta, invece, un intreccio storico e filosofico delle teorie che in quegli anni si costruivano attorno alla questione dell’immagine, e che non potevano – secondo Sartre – sciogliere il nodo che avrebbe portato chiarezza sulla distinzione tra immagine e percezione, ostacolo che non permetteva di scoprire la vera natura dell’immagine. Sartre passerà in rassegna tutte le teorie più importanti e dimostrerà come queste, partendo da strade diverse, si fermino sempre allo stesso ostacolo, al contenuto sensibile dell’immagine, senza mai procedere oltre.

Se l’immagine era una copia delle cose, e dunque cosa essa stessa, non si capiva come essa potesse essere simile per natura alla percezione, se ad un certo punto bisognava dimostrare, per necessità di ragionamento, che esisteva una differenza tra i due concetti.

La soluzione per la maggior parte dei casi si risolveva ad una questione di intensità di contenuti, ma la vera origine della immagine restava comunque sempre da scoprire, in quanto ad essa si applicavano quelle leggi metafisiche che pretendevano di regolare a priori gli effetti dell’immagine nel mondo fisico.

Le ricerche compiute durante gli anni berlinesi aiuteranno il filosofo a disfarsi della psicologia positivista e di quella che Sartre riteneva «la metafisica ‘ingenua’».[190]

«Solo una fenomenologia della coscienza e dell’essere poteva riprendere da zero il problema dell’immaginazione per distinguere esistenzialmente l’oggetto ‘in margine’ dall’oggetto percepito».[191]

Come già l’intuizione in Bergson, la «comprensione» fenomenologica diventa in Sartre la sola forma di conoscenza che attinge la totalità umana nell’attività della coscienza. Ma Sartre si spinge al di là dello stesso Bergson, che denunciava i limiti della scienza, ma non arriva a contrapporre come «certezza» i risultati dell’intuizione a priori del filosofo alla «probabilità» delle ipotesi scientifiche, o ad equiparare, in quanto solo probabili, le teorie che si appoggiano alla ricerca sperimentale e le conclusioni che il filosofo trae dall’osservazione dei suoi stati di coscienza.

«la psicologia, nella misura in cui si pretende una scienza può soltanto fornire una somma di fatti eterocliti, la maggior parte dei quali non hanno alcun legame tra di loro»[192]

Nel tentativo di dare un nuovo statuto all’immagine e all’immaginario, Sartre enuclea dei principi estetici che non solo saranno presenti e operativi in tutta la sua opera critica ma, pur subendo profonde rielaborazioni e modifiche, gli permetteranno di superare i limiti sorti con la teorizzazione delle letteratura impegnata.

Preceduto nel 1936 da L’Imagination, rassegna critica delle teorie dell’immaginazione da Cartesio a Husserl, nel 1940 viene pubblicato L’imaginaire, psychologie phénomenologique de l’imagination. Quest’opera, la più importante prima di L’être et le nèant, rappresenta la conclusione delle ricerche sull’immagine e l’immaginazione iniziate negli anni universitari e la definitiva messa a punto, grazie alla scoperta della sua capacità nullificante, della concezione della coscienza.

Nell’Imagination, Sartre riesamina – richiamandosi alla teoria husserliana dell’intenzionalità e utilizzando il metodo fenomenologico – il problema dell’immaginazione cercando di individuare le condizioni di possibilità della coscienza immaginativa.

Il carattere fondamentale dell’immaginazione è, per Sartre, la sua irriducibilità alla percezione. Immaginazione e percezione sono due forme di coscienza alternative, due modi incompatibili per la coscienza di porre l’oggetto: se la percezione pone l’oggetto come esistente e presente, l’immaginazione al contrario lo pone come inesistente e irreale.

«L’oggetto intenzionale della coscienza immaginativa ha questo di peculiare: che non è presente ed è posto come tale, o anche che non esiste ed è posto come inesistente, oppure che non è posto in alcuna guisa»[193]

Nell’immaginazione, dunque, la coscienza del nulla d’essere dell’immagine non viene mai meno, e, anche se volessimo, inutilmente cercheremmo di far nascere in noi, con la nostra condotta nei confronti dell’oggetto immaginario, la credenza nella sua esistenza effettiva. Potremmo mascherare per poco, ma mai distruggere, la coscienza immediata della sua nullità. Diversamente dalla percezione, nella quale troviamo «ad ogni istante, sempre infinitamente di più di quel che possiamo vedere»,[194] l’immagine è caratterizzata da «una specie di povertà esistenziale» e non ci insegna nulla: «non si può imparar nulla di un’immagine che già non si sappia».[195]

L’esclusione e impossibile coesistenza di due coscienze distanziano Sartre alla tradizionale concezione di origine humiana, per il quale immagine e percezione sono identiche per natura e differenti solo per intensità. Ma Sartre si allontana anche da Husserl, il quale è anche in una posizione anti-humiana. Infatti, dato che la capacità di sfuggire ad ogni costrizione di mondo che caratterizza la funzione immaginante della coscienza esprime l’essenza più intima, cioè il suo potere nullificante e la sua totale libertà, Sartre è costretto, diversamente da Husserl, a privilegiare l’immaginazione piuttosto che la percezione. L’immaginazione, dunque, viene fatta coincidere per lui con la libertà di coscienza e con la sua capacità di negare la realtà positiva. Scrive Sartre:

«Perché una coscienza possa formare immagini, è necessario che sfugga al mondo per la sua stessa natura, che possa trarre da sé una posizione di rinculo rispetto al mondo. Bisogna che sia libera. Così la tesi d’irrealtà ci ha dato la possibilità di negazione come una condizione di essa. Orbene, questa è possibile solo attraverso l’ ‘annichilazione’ del mondo come totalità, e tale annichilazione ci si è rivelata come il rovescio della stessa libertà della coscienza».[196]

La condizione fondamentale perché una coscienza possa formare immagini è, dunque, che «essa abbia la possibilità di porre una tesi di irrealtà». Ma, precisa Sartre, «non si tratta, per la coscienza di cessar di essere coscienza di qualcosa: è nella stessa natura della coscienza di essere intenzionale e una coscienza che cessasse di essere coscienza di qualcosa cesserebbe perciò stesso di esistere. Ma la coscienza deve poter formare e porre degli oggetti affetti da un certo carattere di nullità in rapporto alla totalità del reale».[197] Pare che nemmeno l’immaginazione, per Sartre, mette da parte il radicamento nel mondo della libertà. Mettere a distanza il mondo non significa distruggerlo. «L’irreale – afferma Sartre – è prodotto fuori del mondo da una coscienza che rimane nel mondo; e l’uomo produce immagini solo perché è trascendentalmente libero».[198]

Per prodursi, la coscienza d’immagine necessita di «una certa materia che si comporta come un analogon, un equivalente della percezione»:[199] non soltanto nel caso di immagini che nascono di fronte a oggetti materiali come fotografie, quadri, ritratti, esistenti nel mondo esterno e oggetti di percezioni, ma anche quando sono immagini mentali, sebbene in questo ultimo caso l’analogon non ha esteriorità, resta trascendente. Infatti, nell’immagine mentale, sebbene non sia presente esteriorità, il rappresentante analogico dell’oggetto mirato è anch’esso è un oggetto per la coscienza. Come sottolinea Sartre, «l’immagine mentale mira a una cosa reale, che esiste tra le altre, nel mondo della percezione; ma vi mira attraverso un contenuto psichico».[200]

Da quanto si è detto risulta che la teoria sartriana dell’immaginazione si oppone alla psicoanalisi e alla sua teoria dell’inconscio. Del resto Sartre stesso lo dice esplicitamente:

«Non ignoriamo che queste constatazioni ci obbligano a respingere in blocco l’esistenza dell’incosciente.»[201]

Egli rifiuta l’inconscio non soltanto per escludere quella che lui chiama «illusione d’immanenza»,[202] ma anche perché, «l’esistenza d’un fenomeno psichico e il senso che assume per la coscienza fanno tutt’uno».[203]

Va precisato che Sartre studiando il sogno non intendeva tanto riflettere sulla ‘funzione sintetica’ delle immagini o quello del pensiero che sogna – problemi di Freud – quanto piuttosto quello, di natura propriamente fenomenologica, della «tesi del sogno, cioè del tipo di affermazione intenzionale costituito dalla coscienza sognante».[204] Nel sogno, secondo il filosofo francese, si crede a tutto quel che si succede, ma non si fa altro che credervi: gli oggetti cioè non sono presenti in persona all’intuizione. Come quando dico: «credo nell’amicizia di Pietro», credere significa qui «aver fiducia», non «sapere».[205] Dunque, al contrario di quanto pensava Cartesio, il sogno non si dà affatto come l’espressione di una realtà;[206] la credenza del sogno, cioè, non è una credenza nelle «immagini come se fossero realtà».[207] Se così fosse, il sogno percepirebbe tutto il suo senso, la sua natura propria. Esso è invece «vissuto come finzione, e solo considerandolo come finzione che si dà per tale possiamo comprendere il tipo di reazione che provoca nel dormiente. Solo è una finzione ‘ammaliante’».[208]

Così, in quanto coscienza che non può uscire dall’atteggiamento immaginativo, «privata della facoltà di percepire», il sogno è la realizzazione perfetta di un immaginario chiuso: di un immaginario cioè dal quale non si può uscire».[209] Per questo il mondo del sogno, come quello della lettura, si dà come interamente «magico», e col carattere della «falsità».

«In un mondo immaginario non si sognano possibilità, giacché le possibilità presuppongono un mondo reale, partendo dal quale sono pensate come possibilità».[210]

Per Sartre la coscienza è, allo stesso tempo, coscienza posizionale dell’oggetto e coscienza non posizionale di se stessa.[211] Affermare che la coscienza è posizione di un oggetto esterno non è altro che dire che essa è intenzionalità e trascendenza, che essa «si strappa» continuamente a se stessa per dirigersi, «esplodere verso» l’oggetto. Ciò implica, per la coscienza, un duplice carattere negativo: essa, infatti, da un lato appare vuota, priva di contenuto, gli oggetti non sono nella coscienza, neppure in immagine. Va quindi respinta ogni «illusione d’immanenza»; anzi «espellere le cose dalla coscienza e ristabilire il vero rapporto di questa col mondo» deve essere «il primo passo di una filosofia».[212] Da un altro versante, in quanto nasce rivolta a un essere che è essa, la coscienza appare negativamente come non essente l’oggetto di cui è coscienza. Ciò costituisce anche, per Sartre, la prova dell’esistenza del non-conscio, della realtà esterna.

«L’essere di ciò che appare non esiste solo in quanto appare, ma esiste in-sé, come essere-in-sé, come essere transfenomenico»[213]

Mentre ha di mira l’oggetto, però, la coscienza è anche sempre coscienza preriflessiva: non coincidente con sé e con l’oggetto, distacco dalla coscienza dell’oggetto e dall’oggetto di cui è coscienza e, consapevolezza oltre che dell’oggetto, anche di sé come altro da ciò che è, come ciò che non è ciò che è, dunque nulla.

A tal proposito, Silvano Sportelli sottolinea che la posizione sartriana «sembra simile alla posizione di Brentano secondo cui ogni atto psichico ha un duplice oggetto, un oggetto primario, l’oggetto vero e proprio della coscienza, e, attraverso una coscienza interna osservativa (che assomiglia molto al cogito pre-riflessivo di Sartre), un oggetto secondario, l’atto stesso».[214] Dunque è evidente che la coscienza pre-riflessiva non è da intendersi come pura soggettività, una coscienza di coscienza autonoma e separata; esiste solo nel suo riferirsi a un oggetto. Sartre stesso d’altronde afferma ne L’essere e il nulla che «la soggettività assoluta non può costituirsi che di fronte a un rivelato, l’mmanenza non può definirsi che nello sforzo di impadronirsi di un trascendente».[215] E ne La trascendenza dell’ego aveva detto: «il tipo di esistenza della coscienza è d’essere coscienza di sé. E prende coscienza di sé in quanto è coscienza di un oggetto trascendente».[216]

Il cogito preriflessivo è, dunque, ciò che permette alla coscienza di essere conscia di sé. Tale coscienza crea una distanza da se stessa, che, «impedendone la convergenza con sé, le accorda quel carattere di presenza-a-sé»[217] che ne definisce la struttura ontologica, e che Sartre chiama appunto nulla.

«L’essere della coscienza, in quanto coscienza, è di esistere a distanza da sé, come presenza a sé, e questo niente di distanza che l’essere porta nel suo essere è il nulla»[218]

Per questo la coscienza non è mai se stessa, i suoi oggetti, il suo Ego, i suoi stati e i suoi affetti, perché sempre li supera e li oltrepassa. In quanto è sempre al di là di sé e dei suoi oggetti, non coincidendo mai con essi, è ciò che non è, è ciò che non è ancora, ma che progetta di diventare. Per percepire un oggetto particolare nel mondo, devo annullare tutto il resto. Dunque, mediante atti di annullamento si fa esperienza della possibilità, dell’assenza, dell’alterità: tutti fenomeni che Sartre chiama «negatività». D’altronde ogni azione umana si costituisce come lo sforzo costante di realizzare delle possibilità che sono dapprima solo nell’immaginazione, «quali negazioni implicite e trasformazioni ideali dell’esistente[…]. Percepire, immaginare, pensare degli oggetti, organizzarli come figure che emergono da uno sfondo, presuppone una determinazione nullificante della coscienza».[219]

Per questo carattere non esplicito della coscienza pre-riflessiva, per questa consapevolezza implicita del senso dei suoi atti, Sartre «farà propria l’esigenza della psicoanalisi di penetrare sotto la superficie dei comportamenti individuali».[220]

La concezione freudiana dell’inconscio, tuttavia, è molto diversa. La teoria psicoanalitica, si è costituita «rifiutando di definire il campo dello psichismo mediante la coscienza».[221] A differenza di Sartre, per il quale – secondo l’insegnamento fenomenologico – «il fatto psichico è coestensivo alla coscienza»,[222] Freud rifiuta di considerare cosciente e psichico come concetti identici.

Il concetto di inconscio ha infatti nella psicoanalisi un significato ben preciso che lo contrappone radicalmente a quello di coscienza. Freud distingue diversi sensi del termine inconscio: un senso descrittivo, secondo cui esso indica l’insieme dei contenuti non presenti attualmente alla coscienza; un senso dinamico, secondo cui indica quei contenuti latenti mantenuti separati dalla coscienza nonostante la loro intensità; un senso topico o sistematico, secondo cui indica quei contenuti non presenti alla coscienza e incapaci di arrivare ad essa. Quest’ultimo è il vero significato psicoanalitico del termine.

Secondo la teoria meta psicologica di Freud, l’apparato psichico si differenzia in diversi sistemi, ciascuno caratterizzato da una funzione specifica, da un suo tipo di processo e da suoi contenuti rappresentativi. L’inconscio è, insieme al Preconscio e al Cosciente, uno di questi sistemi. La specificità della concezione freudiana che vede nell’inconscio prima di tutto un sistema, cioè una parte dell’apparato psichico, e non un semplice grado di consapevolezza, appare dalle differenze che Freud fissa tra Inconscio e Preconscio. Mentre il preconscio è costituito da quei contenuti che rimangono accessibili alla coscienza – come i ricordi che il soggetto può rievocare – l’inconscio è al contrario costituito da quei contenuti cui la rimozione impedisce ogni accesso alla coscienza. Ciò che è alla base della rimozione e che impedisce ai pensieri rimossi di passare al sistema Precosciente-Cosciente, è la censura che mantiene l’inconscio separato dal preconscio. Quanto finora esposto rappresenta la prima topica, la teoria dei ‘luoghi psichici’ che Freud formula dapprima nel capitolo VII de L’interpretazione dei sogni e poi, in modo più approfondito negli altri scritti metapsicologici.

La natura del sistema inconscio è il tema proprio della teoria psicoanalitica, che si fonda appunto sull’idea che la sfera più profonda della psiche sia inconscia. E questo definisce tale sistema come «il regno delle pure immagini».[223] La teoria psicoanalitica, strettamente legata alla pratica psicoanalitica, che consiste nella comunicazione fra la sfera della coscienza e quella dell’inconscio, e avendo come scopo quello di guarire dalla sofferenza psichica attraverso la conoscenza di una vita psichica nascosta, «pone il problema di definire le condizioni di possibilità di questa comunicazione, di sintonizzarsi sempre più nitidamente sul confine che divide, e unisce, inconscio e coscienza […], il confine fra le immagini e le parole».[224]

Possiamo conoscere qualcosa di inconscio trasponendolo nella nostra coscienza. Poiché sistema inconscio e coscienza sono due ambiti diversi, questa trasformazione viene definita da Freud come una traduzione. Il lavoro psicoanalitico opera di fatto questa traduzione: «nel connettere le parole alle rappresentazioni delle cose, traghettando queste ultime verso l’ambito della coscienza».[225] Ma cosa fa di esse un sistema – come Freud lo definisce – dei diversi aspetti di una stessa entità?

Questo interrogativo, utile per il nostro lavoro, potrebbe trovare una risposta se si confronta la teoria freudiana con L’imaginaire di Sartre, nel quale, come abbiamo visto, Sartre individua i caratteri dell’immagine – di quella che Freud chiama la «rappresentazione della cosa» – e li definisce nello stesso modo in cui Freud definisce i caratteri del sistema inconscio. Se il primo di questi è l’assenza di contraddizione, riferendosi agli oggetti immaginari, Sartre afferma: «questi oggetti-fantasmi sono ambigui, sfuggenti, in pari tempo loro stessi e altra cosa; si fanno supporti di qualità contraddittorie».[226]Anche per quanto riguarda l’atemporalità del sistema inconscio, possiamo trovare un riscontro nel testo sartriano:

«Porre un’immagine significa costituire un oggetto in margine alla totalità del reale, significa cioè tenere il reale a distanza, liberarsene».[227]

Se i caratteri dell’inconscio sono gli stessi dell’immagine, si comprende ciò che li unifica fra loro, e ciò che li unifica alla rappresentazione della cosa, che è costituita appunto da immagini. Se il testo di Sartre permette di illuminare quello di Freud su questo punto, per un aspetto se ne distanzia completamente. Per Sartre, infatti, l’immagine è una forma di coscienza. Questa è la sua «prima caratteristica»:[228] l’oggetto dell’immagine è sempre solamente la coscienza che se ne ha. Sartre identifica l’esistenza di un fenomeno psichico con «il senso che assume per la coscienza», soggiungendo che tali osservazioni gli impongono di ripudiare «in blocco l’esistenza dell’incosciente».[229] E se non può esserci immaginazione senza coscienza, neanche può esserci coscienza senza immaginazione:

«l’immaginazione non è un potere empirico e sopraggiunto alla coscienza, è la coscienza tutta intera»[230]

Così, è altrettanto assurdo concepire una coscienza che non immagini, quanto concepire una coscienza che non possa pensare. Per Sartre immagine e coscienza si coappartengono, il loro binomio è indissolubile. E la distanza del filosofo francese da Freud, in cui l’ambito dell’immagine si presenta come quello del sistema inconscio, appare incolmabile. Tuttavia, i caratteri che Sartre riconosce all’immagine sono gli stessi che Freud riconosce all’inconscio come tratti che lo distinguono dalla sfera della coscienza.

Nel testo di Freud, infatti, l’immagine appare propria del sistema inconscio in quanto pura, in quanto priva della connessione con la parola. E ciò presuppone l’idea di un legame estrinseco fra immagine e parola – tale appunto che si possa ammettere l’esistenza di immagini non connesse a parole – che Sartre respinge:

«Allo stesso modo in cui, quando vedo la luna e penso la parola ‘luna’, questa parola si appiccica all’oggetto percepito come una delle sue qualità, così se produco soltanto una coscienza immaginativa di luna, la parola si appiccica all’immagine[…].Se si chiama immagine il sistema totale della coscienza immaginativa e dei suoi oggetti, è falso aggiungere che la parola vi si aggiunga dal di fuori; essa si trova all’interno.»[231]

L’immagine sembra derivare il suo essere cosciente dal legame con la parola, per Sartre come per Freud. Cosicché pare che Sartre consideri i caratteri dell’immagine tipici della coscienza proprio in virtù del loro legame intrinseco con la parola, e Freud li consideri esclusivi dell’inconscio per il loro legame estrinseco con la parola.

Vi è, però, un luogo in cui Sartre ammette l’esistenza di immagini non legate alla parola. Egli afferma: «senza dubbio [le parole] non sono indispensabili alla struttura [dell’immagine], e vi sono molte immagini prive di parole».[232]

Nell'Imagination, dov'è sviluppata soprattutto la pars destruens d'una nuova teoria dell'immaginazione, Sartre si applica a confutare, con notevole acutezza e indubbia parzialità, le principali teorie dell’immagine enucleate da Cartesio a Bergson. Queste a suo vedere, sono tutte fondate su un particolare errore: «l’illusione d’immanenza».[233] Questo sviante atteggiamento teoretico consiste nel concepire l’immagine come un oggetto, ossia un possibile ed eventuale contenuto della coscienza.

L'immagine dunque non si offre con la consistenza d'un dato reale ma si risolve in un processo intenzionale: è un rapporto i cui poli sono la coscienza e l'oggetto verso cui essa si trascende. Qualche anno dopo, nell'Imaginaire, Sartre analizza più in dettaglio la struttura intenzionale della coscienza immaginativa e il risultato cui essa dà vita: l'immaginario, concepito come suo correlativo noematico. In questa ulteriore riflessione Sartre sottrae l'immagine a ogni processo conoscitivo e la separa dall'ambito della percezione. Così, nell'articolarsi dei ragionamenti con cui l'immaginazione viene separata dalla percezione, si delinea il fondamento dell'attività immaginante. Le minuziose argomentazioni dimostrative sartriane mostrano come percezione e immaginazione siano effettivamente due funzioni proprie della coscienza; le quali però non possono essere poste in atto contemporaneamente. Infatti, se l'attività percettiva intenziona oggetti reali e presenti, quella immaginativa, per contro, dà luogo a oggetti irreali o comunque assenti. Ecco dunque la specificità dell'immaginazione: essa non produce dei dati reali ma pone oggetti irreali.

L’aporia dell’immaginazione, trova il suo punto di partenza negli scritti di Husserl, per il quale la fantasia pone il proprio oggetto «al di fuori del terreno in cui hanno senso le posizioni relative all'essere e al non essere»[234]: l'immaginazione dà origine a un mondo del «come se» che ha una sua propria struttura intenzionale irriducibile ai contenuti percettivi di cui è una modificazione. Il mondo dell'immaginario possiede ciò nonostante specifici rapporti con la sfera della sensibilità, in particolare nei momenti della percezione in cui si incontrano le funzioni dell'esperienza, che mantengono, come Husserl ha messo in luce, la propria specificità strutturale. Nell'arte inoltre, come ci suggerisce Cassirer, si tratta anche di «esteriorizzare» l'immaginazione, ovvero «di fare un'espressione visibile e tangibile non solamente attraverso una certa materia […] ma soprattutto attraverso forme sensibili».[235]

D'altra parte, incontriamo in Bergson un discorso dove immaginazione e memoria non sono coinvolte solo come specifiche facoltà riproduttive ma come forze funzionali che hanno la capacità di «rendere presente», e quindi progettualmente esecutivo e sempre di nuovo ponentesi, un oggetto dato dalla percezione. Nell'arte, come scrive Bergson, «ogni percezione si prolunga in azione nascente» e tale allinearsi di immagini collegate a ricordi che la memoria fornisce «crea nel corpo nuovi dispositivi per l'azione».[236] Nella percezione estetica dunque, si può affermare traendo le conclusioni da quel che sostiene Bergson, non è possibile «immobilizzare» il dato in virtù della necessità di riconoscerne il movimento, il ritmo, la «durata»..Come scrive Husserl, compito originario della percezione sarà «penetrare nell'oggetto e contemplarlo non solo da tutte le parti insieme, ma anche in tutte le sue singolarità, quindi ad esplicarlo»: «l'esplicazione è la direzione dell'interesse percettivo che penetra nell'orizzonte interno dell'oggetto».[237]

La percezione, secondo Bergson, si compie in atti concreti che hanno la loro origine nel corpo, intermediario fra il rinnovarsi incessante delle immagini e il mondo materiale che ci circonda. Il corpo stesso e un’immagine centrale del sistema di immagini che costituisce la materialità, immagine centrale intorno alla quale si dispongono le immagini che danno luogo alla rappresentazione. La percezione, dunque, «non aggiunge nulla all'immagine, non le comunica nessun carattere nuovo, nessun più».[238] La percezione è impregnata di «ricordi-immagini» che la completano e la interpretano tuttavia esiste nell'immagine, virtuale e neutralizzata, prima d'essere rappresentazione cosciente. Tutte queste connessioni, sono a parere di Sartre, fondamentalmente ambigue e comunque non mettono in luce pienamente che percezione e immaginazione sono due atteggiamenti irriducibili della coscienza, che si escludono necessariamente. L'immagine va indagata nella sua purezza ideale, ed indagata con un metodo che, a parole fenomenologico, sembra invece ricalcare l'antica auto-osservazione introspettiva dello psicologismo o dei gestaltisti. Il metodo, scrive infatti Sartre, «è semplice: produrre in noi immagini, riflettere su di esse, descriverle, cioè tentare di determinare e di classificare i caratteri che le contraddistinguono».[239] L'immaginazione si rivela così come «un atto magico», opposto alla percezione, atto «costituente, isolante ed annullante», «destinato a far apparire l'oggetto pensato, la cosa desiderata, in modo che se ne possa prender possesso».[240]

La percezione, si potrebbe quindi affermare riprendendo Sartre, tende a dare rappresentazioni «parziali-progressive» degli oggetti, è realizzante opposta all'immaginazione irrealizzante che offre alla coscienza umana la possibilità di trascendere il mondo reale, cui pure è connessa, affermando la propria assoluta irriducibile libertà. L'opera d'arte, quale prodotto di tale immaginazione, è ridotta a «pura immagine» che quasi appare, a volte, un'ombra allucinatoria. L'immagine, infatti, offre un sapere immediato ed assoluto nella sua radicale eterogeneità dal percepito : comporta, da parte del soggetto, un atteggiamento di «quasi-osservazione» dove «ci troviamo effettivamente nella posizione di osservatori, ma è un'osservazione che non apprende nulla».[241] La percezione pone il proprio oggetto come esistente mentre l'immaginazione lo considera sempre come un nulla, presentandolo, in alternativa, come inesistente, assente, esistente altrove o neutralizzandosi essa stessa.

La coscienza immaginativa dell'oggetto non ha oggetto, non pone nulla, non è conoscenza ma solo qualità indefinibile che inerisce ad ogni coscienza, come spontaneità che produce e conserva l'oggetto in immagine. Per Sartre, sostiene Dufrenne, l'immaginazione è sempre empirica: «essa fa apparire un oggetto, un oggetto così convincente malgrado la sua irrealtà che ci possiede e che la coscienza si arena in lui».[242] Riservando all'immaginario l'ambito dell'irreale e della nullificazione del reale, si rischia, a parere di Dufrenne, «di disconoscere un altro modo di negare il reale, che è oltrepassarlo per tornare a lui».[243] Funzione primaria dell'immaginario nella sua stessa presenza all'interno della percezione è quindi, per Dufrenne, preformare il reale, farlo divenire, secondo l'insegnamento di Alain, un progetto umano, l'affermazione di un valore che disvela un senso del reale. L'immaginazione non è infatti «l'irreale» da contrapporre al reale percepito ma un sistema di possibili che aderisce alla fissità del dato animandolo nella sua stessa ricchezza rappresentativa. Ponendosi, malgrado le affinità dell'impostazione fenomenologica, agli antipodi della filosofia sartriana, Dufrenne sostiene che, pur intervenendo nella percezione estetica per dare consistenza all'oggetto rappresentato, l'immaginazione non deve qui risvegliare immagini che ingombrerebbero la specificità di tale percezione con il pretesto di arricchirne il senso ; l'opera d'arte, al contrario, può considerarsi «riuscita» solo quando riesce a contenere entro limiti prefissati l'apporto immaginativo. Per Sartre, invece, i dati «reali» di un'opera d'arte - i risultati delle pennellate, la preparazione della tela, i colori e così via - non costituiscono oggetto di valutazione estetica in quanto sono soltanto analoga materiali delle immagini ideali che costituiscono la vera e propria opera d'arte valutabile.

Il percepito, il reale, il materiale, servono cosi soltanto da «catalizzatore» per l'immaginazione senza potere né orientarla né limitarla. Il bello, dunque, per Sartre, non si situa nelle componenti concrete-visibili dell'opera d'arte e neppure nel piacere psicofisico che da esse è possibile trarre, bensì nel suo darsi come essenza o struttura «irreale», rivelatrice di un mondo immaginario irriducibile ad altre modalità della coscienza. L'immagine -opera d'arte è un «nulla», anzi, come si esprime Sartre, in conclusione dell’Imaginaire, un «Nulla» con la maiuscola che introduce il tema ontologico ed esistenzialista che riprenderà nelle opere successive, doppia nullificazione dell'io e del mondo.

Sartre al contrario, facendo propria la teoria husserliana dell’intenzionalità, afferma con decisione che l’immagine non è una cosa, bensì un atto di coscienza. L’immagine dunque non si offre con la consistenza di un dato reale, ma si risolve in un processo intenzionale: è un rapporto i cui poli sono la coscienza e l’oggetto verso cui essa si trascende.

Quella che egli descrive è una condizione di scissione della coscienza, nella quale si sente un eco del dualismo tra essere e pensiero. La coscienza, quindi, da un lato è proiezione di sé nel mondo, è coscienza di qualcosa, quindi è un essere-nel-mondo. Quindi possiamo affermare che l’immaginazione non è altro che negazione della realtà visibile, negazione di questo mondo e tensione verso un altro mondo.

Il tutto ovviamente può essere visto come un incantesimo destinato a far apparire l’oggetto desiderato, pensato in modo da poterne prendere possesso. A questi ordini della coscienza, il nulla viene immerso nel mondo. La capacità di nullificare che possiede la coscienza fonda la sua libertà assoluta, poiché essa può sempre trascendere il suo essere-nel-mondo.

Da un lato le cose,dall’altro la negazione delle cose: questo è l’essere ed insieme il nulla entro cui circola l’esistenza. Quindi, da un lato c’è un’esistenza gettata nel mondo, ed è quello che Sartre chiama l’essere-in-sé, ovvero l’essere cosa fra le cose. Dall’altro, c’è quello a cui dà il nome di l’essere-per-sé cioè il distacco dalla realtà, la nullificazione della realtà e della coscienza stessa. L’immagine non è altro che una forma della coscienza. Se non c’è immaginazione senza coscienza, non può esserci coscienza senza immagini. Quindi immagine e coscienza in Sartre rivelano il loro inestricabile co-appartenersi.

Come dicevamo poc’anzi l’immagine viene paragonata ad un incantesimo destinato a far apparire l’oggetto pensato, la cosa desiderata in modo che se ne possa prendere possesso. Ecco dunque perché è coscienza trascendentale. Ovviamente la coscienza per poter immaginare dice Sartre , deve allontanarsi dalla realtà; deve cioè isolare la realtà, la deve annichilire. Quindi la realtà si pone alla coscienza immaginativa come dato assente.

C’è differenza nel senso che nel caso del ricordo, la realtà non si pone come un dato assente, ma è semplicemente la memoria che porta al presente un avvenimento presente al passato. La coscienza al fine di poter immaginare non deve cessare di essere coscienza di qualcosa perché la sua natura consiste nell’essere coscienza intenzionale. A incipit della seconda parte de L’imaginaire troviamo:

«L’immagine vien definita dalla sua intenzione. È l’intenzione a far sì che l’immagine di Pietro sia la coscienza di Pietro […] essa implica già, […] un certo sapere: è, per ipotesi, la conoscenza di Pietro. Ammetto che questa conoscenza è una semplice attesa vuota, una direzione»[244]

L’intenzione, in altre parole, si costituisce per Sartre come atto mediante il quale ci rappresentiamo in immagine soltanto ciò che in un certo qual senso già sappiamo: so quel che voglio rappresentarmi, ma non nella forma di un’aggiunta a un’immagine già costituita, piuttosto è attivamente quanto realizzato dall’atto immaginativo, «la struttura attiva dell’immagine». [245]

A questo punto sorge spontaneo chiedersi se l’immagine sia un mondo negato. L’immagine non consiste nel negare tutto il mondo, ma nel negarlo solo in parte, cioè nella parte che permette di porre l’assenza o l’inesistenza di un oggetto che poi successivamente verrà reso presente in immagine. Affinché una coscienza possa formare immagini «è necessario che essa abbia la possibilità di porre una tesi d’irrealtà [...]. Non si tratta, per la coscienza, di cessare di essere la coscienza di qualcosa: è nella stessa natura della coscienza di essere intenzionale»,[246] e una coscienza che cessasse di essere coscienza di qualcosa non esiste.

La coscienza riesce a porre e modellare degli oggetti affetti da «un certo carattere di nullità»[247] in relazione alla totalità del mondo reale. Ne sono esempio gli oggetti immaginari posti come inesistenti o assenti o come esistenti in luoghi lontanissimi e remotissimi o posti come non esistenti: in questi casi la negazione entra come costante necessaria.

«l’atto negativo è costitutivo dell’immagine»[248]

Sartre propone l’esempio dell’unicorno. Ora, affinché l’unicorno sorga come irreale, è necessario che il mondo sia percepito come mondo-in-cui-l’unicorno-non-c’è.

«la condizione perché una coscienza possa formare immagini è duplice: bisogna, a un tempo, che essa possa porre il mondo nella sua totalità sintetica e porre l’oggetto immaginato come irraggiungibile rispetto a quest’insieme sintetico, cioè porre il mondo come un nulla in rapporto all’immagine».[249]

Ovviamente questo non è l’unico mondo della coscienza di superare il reale; tale superamento può anche avvenire ad esempio per opera dell’affettività.

Esempio tipico è quello dell’apparizione di una persone a noi cara scomparsa; ciò avviene ad opere di una motivazione affettiva che ci permette di apprendere una mancanza di questa persona nel reale. Questo per dire che la coscienza può immaginare solo se sia-nel-mondo e sia libera di realizzare la propria libertà immaginativa: infatti, l’uomo produce immagini perché è un essere-libero.

L’uomo in quanto essere razionale, tende a trovare una spiegazione ad ogni manifestazione sia immanente che trascendente, ma quando tende a razionalizzare il trascendente, è volto al fallimento. Questo accade perché l’uomo vuole comprendere il nulla, la morte.

L’immaginario, tornando a Sartre, non appartiene al mondo dei segni: le immagini non sono assimilabili alla prosa quale era stata tematizzata da Sartre in Qu’est-ce que là littètature? Se il segno rimanda a qualcosa di esterno a sé, l’immagine trascina la realtà nel nulla.

L'immaginazione «non è un potere empirico e sovraggiunto alla coscienza» ma «la coscienza tutt'intera in quanto realizza la propria libertà».[250] Il nulla scaturisce dunque dalla negazione del mondo operata dall'immaginazione: è l'immaginazione che pone il nulla, è dalla sua capacità di nullificare che sorge la sua libertà.

«Ogni situazione concreta e reale della coscienza nel mondo è gravida d’immaginario, in quanto si presenta sempre come un superamento del reale»[251]

Sartre non vuole certamente intendere che la percezione del reale debba diventare sempre immaginativa, ma dato che la coscienza è situata perché sempre libera, possiede in ogni momento una possibilità concreta di creare, in base alle diverse motivazioni a decidere ogni momento se la coscienza si ‘compirà’ o formerà immagini.

«L’irreale è prodotto fuori del mondo da una coscienza che rimane nel mondo; e l’uomo produce immagini solo perché è trascendentalmente libero.»[252]

Ciò è reso più chiaro nel momento in cui Sartre pone l’impossibilità di una coscienza che non immaginasse: sarebbe totalmente «assorbita nell’esistente e senza possibilità di cogliere altro che l’esistente […] ogni esistente, appena è posto, è perciò stesso superato […]. L’immaginario è il qualcosa concreto verso cui l’esistente è oltrepassato».[253]

La coscienza deve quindi porre il mondo come nulla in rapporto con l’immagine. Questo perché la coscienza per poter immaginare, deve liberarsi dal reale, deve quindi oltrepassarlo.

Ne Une idéè fondamentale de la phénoménologie de Husserl: l’intentionnalité, Sartre illustra la nozione di intenzionalità dichiarata dal filosofo tedesco (‘ogni coscienza è coscienza di qualche cosa’); ma, «assimilandola alla trascendenza del Dasein heideggeriano»,[254] egli ne propone una nuova riformulazione.

In quanto movimento attraverso attraverso la coscienza sfugge a se stessa e scorre fuori di sé, Sartre identifica l’intenzionalità con l’essere-nel-mondo di Heidegger.

Con la nozione di intenzionalità egli può, allo stesso tempo, affermare l’assoluta libertà della coscienza e fondare una psicologia. Ciò costituirà uno degli obiettivi de La trascendance de l’Ego e dei successivi scritti psicologici come l’Esquisse d’une théorie des émotions e L’imaginaire, in cui l’immaginazione viene considerata come «la perfetta rivelazione della libertà come l’essenza stessa della coscienza».[255]

In questo scritto il giovane Sartre si propone una purificazione della coscienza al fine di recuperare la spontaneità e la libertà originarie della coscienza, per una radicale purificazione della stessa. Secondo lui non si deve solo rifiutare che gli oggetti si perdano nella coscienza, che entrino nella coscienza che li conosce, ma è necessario, piuttosto, mostrare come neanche l’Ego è un abitante della coscienza:

«non è né formalmente [come Io trascendentale], né materialmente [come un Me che personalizza e determina la coscienza], nella coscienza, ma è fuori, nel mondo: è un essere del mondo come l’Ego d’altri.»[256]

La coscienza trascendentale, dunque, è una «spontaneità» che si determina ad ogni istante all’esistenza, tale per cui nulla si può concepire prima di essa. Non è da fraintendere con l’Ego o con la psiche, che non sono altro che oggetti trascendentali. Essa, al contrario è un assoluto che mal sopporta un Io trascendentale come potere unificante, né la presenza di un Me materiale. È coscienza di se stessa, ma «è solo nella riflessione che la coscienza pone se stessa come proprio oggetto».[257] Non è dunque da confondere con la coscienza posizionale di sé.

«Tutto è chiaro e lucido nella coscienza: l’oggetto le è di fronte nella sua opacità caratteristica, ma essa è, secondo la legge della sua esistenza, unicamente e semplicemente coscienza di questo oggetto»[258]

Nel suo modo di esistere originario, quindi, la coscienza non è personale; è solo la riflessione – Sartre dice il «cogito» – ad essere personale: «solo nell’Io penso c’è un Io che pensa».[259]

Sartre critica il concetto di Me come centro personale che agisce dietro la coscienza e la determina. Questo permette a Sartre di prendere posizione nei confronti della psicoanalisi. Egli, infatti scorge un’analogia tra un sostenitore dell’esistenza del Me nella coscienza come La Rochefoucauld, secondo il quale, «l’amor di sé – per conseguenza il Me – sarebbe dissimulato sotto mille forme diverse in tutti i nostri sentimenti e la teoria freudiana».[260]

Quanto La Rochefoucauld afferma a proposito del Me, - «niente di più impietoso dei suoi desideri, niente di così nascosto come i suoi progetti. Non si può sondare, né penetrare la profondità dei suoi abissi»[261] - dimostra, secondo Sartre, che egli è «uno dei primi ad aver fatto uso, senza nominarlo, dell’Inconscio: per lui l’amor si dissimula sotto le forme più diverse. Per coglierlo bisogna scovarlo».[262]

L’amor proprio, infatti, non è altro che un Me che, sempre presente alla coscienza, la determina per ciò stesso a desiderare per sé tutte le cose che esso desidera. Poiché c’è un Me che è alla ricerca, attraverso gli atti della coscienza, di procurarsi gli oggetti che soddisfano i suoi desideri, «è il desiderio che nella teoria di La Rochefoucauld è dato - scrive Sartre - come fine e l’oggetto desiderato che è mezzo».[263] Tale concezione sembra errata poiché, per Sartre, confonde «la

struttura essenziale degli atti riflessivi con quella degli atti irriflessi».[264]

Ignorando che le forme di esistenza per una coscienza sono sempre due, non si fa altro che sovrapporre loro una struttura riflessa pretendendola inconscia. Per Sartre, quindi, il desiderio è originariamente irriflesso e la sua specificità consiste nel trascendersi cogliendo sull’oggetto la qualità desiderabile.

L’analisi sartriana della teoria dell’amor proprio contiene quelle linee generali della critica della psicoanalisi che Sartre approfondirà ne L’être et le néant.

Sartre rifiuta, attraverso la critica di ogni struttura egologica della coscienza, le motivazioni inconsce che determinerebbero la coscienza. In secondo luogo, dimostra l’assurdità dell’inconscio inteso come luogo che nasconde delle «spontaneità di forma riflessa», cioè degli atti di riflessione. E infine, cerca di proporre una spiegazione dell’inconscio freudiano, mediante la teoria della «malafede», elemento portante della critica sartriana della psicoanalisi: la malafede deriva dall’incapacità da parte della coscienza di accettare, perché fonte di angoscia, l’idea della propria spontaneità: la «funzione essenziale» dell’Ego consiste appunto nel «mascherare» questa spontaneità.[265]

Le critiche di Sartre alla psicoanalisi procedono nello scritto dedicato all’interpretazione fenomenologica dell’emozione, l’Esquisse d’une théorie des émotion, pubblicato nel 1939. Sua intenzione era quella di esporre le relazioni che, a suo modo di vedere, potevano intercorre tra psicologia, fenomenologia e psicologia fenomenologica.

Già nel capitolo IV de L’imagination (1936), riassumendo le principali acquisizioni della fenomenologia, egli aveva richiamato l’attenzione sulle sue potenzialità rivoluzionarie non solo per la filosofia ma anche per la psicologia, e aveva sostenuto la necessità, per il progresso della psicologia, di ispirarsi alla fenomenologia e di utilizzare il metodo basato sulla riduzione (epoché), cioè sulla messa tra parentesi dell’atteggiamento naturale.

La psicologia empirica, secondo Sartre, sbaglia perché trascura i significati e pretende di cercare puri e semplici fatti. Il significato che lo psicologo elimina è il rinvio del fatto psichico.

Per Sartre, il significato va cercato nella coscienza. Se il cogito deve essere possibile la coscienza deve essa stessa essere insieme «il fatto, il significato e ciò che viene significato».[266]

Così, per il filosofo francese, «tutto ciò che avviene nella coscienza non può essere esplicitato che dalla coscienza stessa».[267] Ora, una delle obiezioni dei sostenitori della psicoanalisi, che Sartre ha cura di considerare, è quella che riguarda il confine tra significato e coscienza. Questa è la risposta di Sartre:

«Se la coscienza organizza l’emozione come un certo tipo di risposta adeguata a una situazione esterna, come avviene dunque che non abbia coscienza di questo adeguamento?»[268]

L’emozione, per Sartre, è «autocosciente non-teticamente ed ha come maniera di essere teticamente autocosciente quella di trascendersi e di cogliersi sul mondo come una qualità delle cose».[269] Sebbene non venga posta esplicitamente da un atto di coscienza, la finalità dell’emozione «non è incosciente: si dissolve nella costituzione dell’oggetto».[270]

È così che quindi Sartre risponderà alle obiezioni dei sostenitori della psicoanalisi. La causa inconscia della psicoanalisi, allora, «non è altro che una scelta conscia ma non esplicitamente conosciuta, e quello che appare un subire non è, in realtà, che un agire».[271] La coscienza dell’emozione è così prigioniera di se stessa, ovvero, proprio perché la vive ed è assorbita dall’atto stesso di viverla, «non domina questa credenza che si sforza di vivere».[272] In questo senso, va precisato che la spontaneità della coscienza, non deve essere intesa come incondizionata libertà di negare qualcosa nel momento stesso in cui viene posta. Trascendendosi per sua natura, la coscienza non può «ritirarsi in sé per dubitare di essere fuori nell’oggetto […]; essa non si conosce che sul mondo».[273]

Posto che bersaglio dell’attacco sartriano, dunque, è proprio la nozione di ‘Ego trascendentale’, che secondo il francese – pur costituendo una nozione innovativa, di enorme importanza rispetto al dibattito in corso tra post-kantiani sulla natura della conoscenza – annulla, in qualche modo, la valenza liberatoria della riduzione fenomenologica, nel pensiero sartriano si viene a creare un nuovo ‘soggetto’ statico ed estraneo all’esperienza. Così si esprimerà Sartre in un passaggio cruciale de La trascendenza dell’Ego, passaggio dal quale emergono già i temi che saranno propri della sua fenomenologia matura: «È in questo [cioè nella sua valenza intenzionale] che il Cogito di Husserl è così diverso dal Cogito cartesiano. Ma se l’Io è una struttura necessaria della coscienza, questo Io opaco è allora innalzato al rango di assoluto. Ed è purtroppo proprio questo l’orientamento del nuovo pensiero di Husserl (Meditazioni cartesiane). La coscienza si è appesantita, ha perso quel carattere che faceva di essa l’esistente assoluto a forza di inesistenza. È pesante e ponderabile. Tutti i risultati della fenomenologia minacciano di crollare se l’Io non è, allo stesso titolo del mondo, un esistente relativo, vale a dire un oggetto per la coscienza.

Proprio a partire dal problema della ‘coscienza irriflessa’ e della conseguente ‘oggettivazione’ dell’ego, quale nucleo del pensiero di Sartre,riuscirà a sviluppare in seguito nei lavori successivi, come L’être e le néant e negli studi sull’immaginario e l’immaginazione. Così mentre è intento a riflettere sulla struttura della coscienza, Sartre sembra spalancare un orizzonte inaspettato. L’orizzonte di uno scorcio sulla possibilità di fondare una filosofia della ‘coscienza assoluta’ come forma radicale di realismo. Di derivare, cioè, dalla nozione di ‘intenzionalità’, l’idea di un ‘grande fuori’ impersonale che venga ancor prima di qualsiasi atto intenzionale, essendone la condizione di possibilità. Che si tratti di una nozione vicina a quella di un ‘fluire’ bergsoniano, il senso della riflessione sartriana si esprimerebbe nella totale decontaminazione dell’idea stessa di ‘coscienza’ come soggetto, verso una sua trasmutazione in «sorgente assoluta di esistenza».

Essendo la scelta il termine ultimo della psicoanalisi esistenziale, Sartre si differenzia da Freud per il fatto che per lui il soggetto non è sottoposto ad alcune azione meccanica né dell’ambiente. L’ambiente «non può agire sul soggetto nella misura esatta in cui questo lo comprende, cioè in cui lo trasforma in situazione. Rinunciare alla causalità meccanica significa anche rinunciare a tutte le interpretazioni generali» del simbolismo. Invece di costituire una simbolica universale, è necessario reinventare ogni volta il simbolismo in funzione del caso particolare che si considera, tanto più che la scelta vive e può essere annullata. Afferma Sartre:

«Se l’essere è una totalità, non è concepibile in realtà che possano esistere dei rapporti elementari di simbolizzazione (feci=oro, cuscinetto di spille=seno ecc.) che conservano in ogni caso un significato costante, cioè che restano inalterati allorché si passa da un insieme significante ad un altro»[274]

La scelta originale che la psicoanalisi esistenziale vorrebbe scoprire, inoltre, non è «un dato nascosto nelle tenebre dell’inconsciente, ma una determinazione libera e cosciente»,[275] «un tutto unico con la coscienza che abbiamo di noi stessi».[276]

È evidente che la coscienza che corrisponde alla scelta originale non è concettuale:

«Questa coscienza può essere solo non-posizionale: è coscienza-noi perché non si distingue dal nostro essere. E siccome il nostro essere è precisamente la nostra scelta originale, la coscienza (di) scelta è identica alla coscienza che abbiamo (di) noi. Bisogna essere coscienti per scegliere e bisogna scegliere per essere coscienti. Scelta e coscienza sono una sola e medesima cosa.»[277]

In altri termini, la coscienza non è una conoscenza, dato che per Sartre «siamo sempre presenti interamente a noi stessi»,[278] ma proprio per questo motivo non abbiamo possibilità di sperare di avere una coscienza dettagliata di ciò che siamo. Capita così che mentre dal punto di vista della terapia lo psicanalista è indotto a considerare prezioso e segno dello scopo raggiunto, il riconoscimento (come se si vedesse in uno specchio), da parte del soggetto analizzato, dell’immagine che gli si presenta, dal punto di vista dei principi non può comprendere questa testimonianza involontaria del soggetto e toglie il diritto di utilizzarla. Sartre si chiede, allora: «se veramente il complesso è incosciente – cioè se una barriera separa ciò che è segno da ciò che viene significato -, come potrà riconoscerlo il soggetto?».[279] Si può pensare, dunque, che se il soggetto guidato dallo psicanalista, «tocca, vede ciò che è», è perché egli «non ha mai cessato di essere cosciente delle sue tendenze profonde, o meglio, che […] queste tendenze non si distinguono dalla sua coscienza stessa». In tal modo, l’interpretazione psicoanalitica non è più per il soggetto un prendere coscienza di ciò che è ma un prenderne conoscenza, e solo la psicoanalisi esistenziale può «rivendicare come decisiva l’intuizione finale del soggetto».[280]

La psiconalisi esistenziale, questo «metodo destinato a mettere in luce, sotto una forma rigorosamente obiettiva, la scelta soggettiva per mezzo della quale ogni persona si fa persona, cioè si fa annunciare a se stessa ciò che è»,[281] presenta un’altra specificità rispetto alla psicoanalisi freudiana: «i comportamenti che essa studia non sono solo i sogni, gli atti mancati, le ossessioni, le nevrosi, ma anche e soprattutto i pensieri di quando si è svegli, gli atti riusciti e adeguati, lo stile ecc.».[282]

Alla fine del capitolo sulla psicoanalisi esistenziale Sartre afferma che questa psicanalisi «non ha ancora trovato il suo Freud».[283] Diversamente da Freud che sottolinea soprattutto la scissione e il rapporto di causalità tra inconscio e cosciente, l’essere umano è un tutto unico e indivisibile. Tutti gli elementi che costituiscono la psiche si organizzano e si strutturano in modo conforme allo scopo che l’individuo si autopone. Così al fine di cogliere il senso dei comportamenti occorre conoscere lo scopo, la direzione unitaria che li orienta.

Essendo, dunque, la scelta il termine ultimo della psicoanalisi esistenziale, Sartre si differenzia da Freud anche sotto un altro profilo. Per lui il soggetto non è sottoposto ad alcuna azione meccanica né dell’ambiente né di un qualche residuo psicobiologico come per esempio la ‘libido’. L’ambiente «non può agire sul soggetto che nella misura esatta in cui questo lo comprende, cioè in cui lo trasforma in situazione».[284] Ecco perché - come abbiamo già sottolineato -rinunciare la causalità meccanica significa anche rinunciare a tutte le sovra interpretazioni.

Quando nel marzo 1945, Maurice Merleau-Ponty svolse la sua relazione sul cinema e la nuova psicologia all’Istitut des Hautes Études Cinématographiques di Parigi, i filosofi e il cinema dialogavano intensamente. Il cinema, d’altronde, in quel periodo aveva assunto tematiche con valenze filosofiche.

In merito alle finalità del presente lavoro, risulta opportuno dunque chiedersi perché il cinema, questa nuova forma d’arte, si è radicata tanto mentre, contemporaneamente si radicava nell’Occidente la filosofia dell’esistenza? Non era un caso, quanto piuttosto un’affinità sostanziale e di fondo. È Merleau-Ponty stesso che propone una risposta:

«Se, infatti, ci chiediamo perché questa filosofia si è sviluppata giustamente nell’età del cinema, noi non dovremo evidentemente dire che il cinema viene da essa. Il cinema è dapprima un invenzione tecnica e lì la filosofia non c’è per niente. Ma noi non dovremo neppure dire che questa filosofia viene dal cinema e lo traduce sul piano delle idee. Perché si può usare male il cinema, e lo strumento tecnico, una volta inventato, deve essere ripreso da una volontà artistica e come inventato una seconda volta, prima che si giunga a fare film veri. Se, dunque, la filosofia e il cinema sono d’accordo, se la riflessione e il lavoro tecnico vanno nello stesso senso, è perché il filosofo e il cineasta hanno in comune una certa maniera d’essere, una certa visione del mondo che è quella di una generazione».[285]

Ovviamente l’affermazione di Merleau-Ponty lungi dall’essere letta come attestazione anagrafica, «rinviava piuttosto ad un modo consapevole e mutato di percepire il mondo. Rimandava anche ad una visione della filosofia che può riconoscersi in modelli culturali e linguistici»,[286] all’apparenza distanti e differenti rispetto alla speculazione dei filosofi, ma che vi si riconoscono in virtù di un percorso parallelo, quello del sapere umano. Nel 1924, in Carnet Midy, il diciannovenne Sartre dedicò una voce al cinema, pervenuta incompiuta, in cui scrive:

«Il cinema dà la sensazione dell’insieme. Il cinema dà il colpo di pollice alla natura incompiuta. Il cinema è la vera idealizzazione della natura. Il cinema è il poema della vita moderna. Il cinema ci espone una coscienza umana».[287]

Come leggiamo nella ricostruzione storico-filosofica di Giovanni Invitto l’interesse di Sartre per il cinema è stato permanente.[288] E nel 1958 riceverà l’invito di John Huston a scrivere una sceneggiatura proprio su Freud[289] nella fase della scoperta dell’inconscio. Nelle opere giovanili sull’immaginazione, egli aveva scritto –come abbiamo avuto modo di notare - pagine forti contro la concezione dell’inconscio e della rimozione.

«In un certo senso la follia sembrava a Sartre meno strana, poiché vi vedeva una forma di lucidità contorta ma superiore. Di qui una sua battuta: ‘Per me i pazzi sono dei bugiardi’»[290]

Per Sartre il cinema dava la formula di «un’arte bergsoniana, perché aveva inaugurato la mobilità in estetica».[291]

Come affermava Merleau Ponty nel suo Le Cinéma et la nouvelle psychologie il cinema

«reinsegna a vedere questo mondo con il quale siamo a contatto per tutta la superficie del nostro essere, mentre la psicologia classica trascurava il mondo vissuto per quello che l’intelligenza scientifica riesce a costruire»[292]

Ciò valeva non solo per la visione, perché egli aggiungeva che il film sonoro non era solo somma di parole o rumori, ma «una forma: c’è un ritmo del suomo come dell’immagine».[293]E se il ritmo ci richiama al tempo, nel cinema incontriamo anche un «ritmo spaziale».[294]

Ora, Le Cinéma et la nouvelle psychologie affrontava proprio la questione se il film presenta o meno un’idea, filosofica o meno. La risposta di Merleau Ponty è la seguente:

«C’è sempre nel film una storia, e spesso un’idea, ma la funzione del film non è di farci conoscere i fatti o l’idea. È la fortuna dell’arte di mostrare come qualche cosa si mette a significare, non attraverso allusione a idee già formate ed acquisite, ma per la composizione temporale o spaziale degli elementi.»[295]

Il sodalizio di Merlau-Ponty con l’autore dell’Essere e il nulla si era cementato durante la guerra con la partecipazione attiva al gruppo degli intellettuali della Resistenza - noto con il nome di ‘Socialisme et liberté’ - ed era proseguito con la comune fondazione della rivista Les Temps Modernes nel 1945.[296]

Decisivo, per Sartre come per Merleau-Ponty, l’incontro con il pensiero di Husserl, nel quale riconoscevano - seppur dandone interpretazioni profondamente diverse - uno strumento per superare tanto l’idealismo soggettivistico quanto il realismo positivista. Infatti, mentre nella fenomenologia di Sartre il concetto di coscienza come sostanza conserva significato solo a condizione che venga messo in relazione con l’agire concreto del soggetto, nella fenomenologia merleau-pontyana l’attenzione è invece spostata dall’agire volontario e concreto all’interrelazione fra le differenti scelte soggettive.

Sul piano squisitamente filosofico, Merleau-Ponty radicalizza il rapporto tra coscienza e mondo, prendendo così le distanze dalla prospettiva sartriana, ancora fondata sul dualismo cartesiano di res extensa e res cogitans. Infatti, la contrapposizione tra il per sé e l’in sé di cui parla Sartre, che concepisce il per sé quale puro non-essere e l’in sé quale puro essere, è identificabile con la rappresentazione dualistica del mondo fornitaci da Cartesio. Rappresentazione dualistica che di fatto culmina in una filosofia riflessiva o del ‘soggetto puro’ (cogito ergo sum) da cui deriverebbe l’intera esistenza. Soggetto e oggetto invece vengono a costituirsi, sin dalla Struttura del comportamento, come rapporto di implicazione reciproca e non di fronteggiamento o contrapposizione. Qui, le analisi sulle strutture comportamentali condotte da Merleau-Ponty si rivelano essere una vistosa critica dei risultati della psicologia contemporanea, dal comportamentismo all’introspezionismo alla psicologia della forma.

Ma, se nella Struttura del comportamento il problema era quello di delineare, contro le concezioni della psicologia dominante, il rapporto tra l’organismo che percepisce e il suo ambiente, nella Fenomenologia della percezione il compito diventa più radicale. È in quest’opera, infatti, che il filosofo imprime una svolta decisiva al suo itinerario di pensiero: la classica opposizione tra soggetto e oggetto, direttamente derivante dalla contrapposizione tra essenza ed esistenza si colloca dentro una nuova prospettiva, non più logica o psicologica, ma esistenziale.

Il nostro essere-al-mondo svela come primaria la nostra esperienza percettiva che co-nasce all’intersezione del soggetto e dell’oggetto, dell’io e del mondo. Vengono così respinti sia il realismo sia il razionalismo. Il primo in quanto priva la percezione della facoltà di «inaugurare la conoscenza»,[297] disgregandola in una miriade di sensazioni; esso risolve infatti l’atto di coscienza in una mera concatenazione di avvenimenti, ribaltandolo drasticamente nell’esteriorità delle cose e nascondendoci così gli orizzonti umani, culturali e naturali entro cui si svolge la nostra vita. In altri termini, riduce il percepito ad una somma di proprietà fisiche, degradando a illusione il mondo culturale - «mentre tale mondo è l’alimento della nostra esperienza»[298] ed è quello in cui siamo immersi da sempre. E, in pari tempo, «sfigura anche il mondo naturale»[299] riducendolo ad un insieme di stimoli e qualità. Il razionalismo in quanto - a sua volta e per converso -, pronunciandosi in favore dell’assolutezza dello spirito, sfocia nella conoscenza assoluta di un ego trascendentale, di una mente onnicomprensiva come in Cartesio e Sartre) che pretende di trasportarci «da un mondo cristallizzato e determinato a una coscienza senza incrinature».[300]

Merleau-Ponty opera quindi una sospensione delle assunzioni soggettivistiche e oggettivistiche e ritorna, seguendo il motivo husserliano, alle ‘cose stesse’, cioè a quel «mondo anteriore alla conoscenza di cui la conoscenza parla sempre, e nei confronti del quale ogni determinazione scientifica è astratta. Questo movimento è assolutamente distinto dal ritorno idealistico alla coscienza, e l’esigenza di una descrizione pura esclude sia il procedimento dell’analisi riflessiva che quello della spiegazione scientifica».[301]

È lungo questa direttiva che l’indagine genetica affrontata nella Fenomenologia della percezione arriva così ad uno snodo essenziale. Infatti, l’itinerario tracciato dal filosofo, derivante dall’esigenza di superamento dell’impasse in cui erano finite le filosofie post-cartesiane, non è più quello della coscienza-costituente o quello della coscienza-costituita, ma quello del nostro concreto e originario ‘essere-al-mondo’. Da questo punto di vista la riflessione fenomenologica svela quel sostrato pretetico anteriore alle idealizzazioni e alle oggettivazioni del sapere - che è il mondo primordiale, l’essere grezzo che si sottrae ad ogni forma di costituzione e che inaugura il terreno della nostra esperienza.

L’abbandono delle polarità classiche del soggettivismo e dell’oggettivismo, della coscienza e della cosa ci conduce pertanto alla presenza di quel mondo fenomenologico-esistenziale che non è esplicitazione di un ‘essere’ già esistente ma la fondazione dell’essere. La soggettività non è, come vuole l’idealismo, un principio primo. Esso rimanda ad una struttura esistenziale e temporale, anteriore alla distinzione tra soggettivo e oggettivo. È questo il mondo che ci viene rivelato secondo Merlau-Ponty dalla struttura della percezione e, secondo Husserl, dalla descrizione fenomenologica: un mondo incompiuto e ambiguo che il discorso logico elabora invece come compiuto, privo di apertura al possibile, in sé autonomo, e, di conseguenza, razionalmente definito. L’esperienza percettiva dei fenomeni viceversa si colloca, e ci colloca, in quella terra pre-oggettiva e non-tetica anteriore alle operazioni predicative e presupposto di esse, che è il luogo costitutivo della nostra coesistenza con le cose, là dove non sono ancora intervenute le distinzioni dell’intelletto (soggetto-oggetto, io-altro):

«l’essere al mondo può distinguersi da ogni processo in terza persona e da ogni modalità della res extensa, così come da ogni cogitatio e da ogni conoscenza in prima persona, proprio perché è una veduta pre-oggettiva e, sempre per questo motivo potrà realizzare l’unione dello psichico e del fisiologico».[302]

La percezione è, quindi, comunione, coesistenza, relazione vissuta e ambigua degli elementi soggettivi e oggettivi. Essa non è né uno stato o una qualità né - tantomeno - la coscienza di uno stato o di una qualità. Bisogna dimostrare che il soggetto della percezione non è né un pensatore che annota una qualità né un ambito inerte che sarebbe colpito o modificato da essa, bensì una potenza che «co-nasce» ad un certo contesto di esistenza. Si capisce, in tal senso, perché il soggetto della percezione è - per Merleau-Ponty - anonimo. Scrive infatti il filosofo:

«se volessi tradurre esattamente l’esperienza percettiva, dovrei dire che si percepisce in me e non che io percepisco»[303]

La percezione è dunque ‘anonima’, e «si installa ‘nel mondo del Si». Questo ‘Si’ percettivo prelude così a quella presenza inalienabile di me nel mondo e del mondo in me che è costitutiva dell’essere-al-mondo. Di qui la valenza ontologica che presto essa acquista nel discorso merleau-pontyano. ‘Essere-al-mondo’ significa essere in comunicazione interna con esso prima di qualsiasi atto riflessivo. Il corpo, nodo vivente di interiorità ed esteriorità, sopporta e realizza questa specie di permutazione o scambio delle rispettive situazioni del soggettivo e dell’oggettivo. Esso è, insieme, senziente e sentito; è, dunque, rapporto di sé con sé e vincolo tra me e le cose.

Tutta la riflessione merleau-pontyana sui concetti di corpo, mondo, percezione, sulla validità del metodo fenomenologico quale ambito che ci permette di superare l’assoluta trasparenza delle filosofie tradizionali e di cogliere quindi l’ambiguità di un sapere latente e originario, non è altro che l’approfondimento e la radicalizzazione della Lebenswelt (mondo-della-vita) husserliana. Sorge di qui quell’intima necessità per il filosofo francese di ritornare sempre di nuovo a parlare di una vita irriflessa e fungente che giace in modo assolutamente anonimo al di qua di ogni filosofia riflessiva. Mentre, come abbiamo già detto precedentemente, il Cogito cartesiano, che presume di esplicitare in totale trasparenza i rapporti tra io e mondo, è sempre secondo e dimentica che esso stesso è sempre situato in un corpo, radicato nell’essere sensibile, avvolto dalla vita anonima della percezione.

La percezione diviene così il filo conduttore che apre il nostro esserci all’alterità, divenendo così, geneticamente - al di là di ogni riduzione idealistica o positivistica - il luogo originario entro cui accade il mondo. L’esigenza di mettere a fuoco il primato del momento percettivo, inteso come momento unitario del modo in cui l’uomo sente e vive, permea l’intera riflessione merleau-pontyana, volta ormai a radicalizzare - fuori da ogni pensiero metafisico - l’interrogativo filosofico fino a risalire alla questione originaria dell’Essere. Tale proposito illumina - a ben vedere - gli scritti successivi, dall’Elogio della filosofia all’Occhio e lo spirito e La prosa del mondo, per culminare infine nell’opera postuma Il visibile e l’invisibile. In particolare, in quest’ultima opera, il filosofo non rinnega le sue precedenti posizioni, ma le confronta con il problema del fondamento ontologico. La questione dell’Essere diventa il nucleo centrale della riflessione filosofica del pensatore: nessuna adaequatio tra pensiero ed essere, quindi rifiuto categorico di ogni posizione intellettualistica.

Per Merleau-Ponty l’unica via percorribile diventa quella del linguaggio simbolico e allusivo, dove l’incompiutezza della parola è il segno della irriducibilità dell’essere al pensiero. L’ontologia che discende da tale prospettiva è dunque un’ontologia semantica, formata da segni e simboli e il compito del filosofo si definisce, senza esaurirsi, nell’esercizio dell’interrogazione. La pretesa della filosofia di raggiungere la verità è dunque per Merleau-Ponty al tempo stesso un pregiudizio e un paradosso. Nell’assoluto risiede la morte stessa della filosofia. Pensiero di ‘sorvolo’ è quindi ogni attività conoscitiva che si accontenta di cogliere la superficie della realtà, attraverso astrazioni concettuali e categorie logiche, perdendo così il senso originario del rapporto uomo-mondo.

L’essere dell’io e quello del mondo, di cui la nozione di esser-ne approfondisce la reciprocità e l’inerenza, vengono descritti da Merleau-Ponty nei termini del concetto di ‘carne’. La ‘carne’ va dunque concepita come una dimensione propria dell’essere, come un suo ‘elemento’ metafisicamente originario. La dimensione ‘carnale’, espressa da Merleau-Ponty attraverso le metafore del tessuto, della fodera, della trama, della stoffa, della pelle, sta a indicare la comune appartenenza di io e mondo. Infatti, proprio perché partecipi della medesima carne, il corpo dell’uomo e quello del mondo non sono due realtà separate, ma intrecciate e avvolgentesi l’una sull’altra, in un rapporto chiasmatico che non è di precedenza e di subordinazione, ma di reciproca trasgressione e sopravanzamento. L’ontologia merleau-pontyana, lungi dall’approdare a un sistema definitivo, dà vita ad una dialettica aperta a sempre ulteriori manifestazioni di senso.

Per giungere alla comprensione della relazione originaria tra io e mondo, è necessario quindi - secondo Merleau-Ponty - entrare in un universo di «promiscuità», di «latenza», di «sostituzioni», di «inversioni»,[304] l’io e l’altro, il presente e il passato, l’immaginario e il reale. Il «corporeo», medium costitutivo del rapporto, traccia una linea interna/esterna, come dire, un doppio, che si sottrae alla presa obiettivistica e coscienzialistica. Qui la trasparenza del cogito tocca i propri limiti e il pensiero sprofonda nella sensibilità carnale, secondo la riflessione merleau-pontyana.

Il debito con Husserl, appare evidente nelle parole che per il filosofo francese costituiscono la svolta radicale impressa alla fenomenologia: «Io ho tutte le cose di fronte a me, le cose sono tutte ‘là’ - ad eccezione di una sola, appunto del corpo proprio che è sempre ‘qui».[305]

Corpo proprio da cui non posso allontanarmi e di cui non posso variare a piacere le prospettive; corpo che, nell’esperienza primordiale, «è una cosa costituita in modo curiosamente incompiuto»[306]. Seguendo il dettato husserliano e procedendo con l’analisi del singolare fenomeno delle mani che si toccano, Merleau-Ponty approfondisce ulteriormente l’indagine sulla corporeità. Nel fenomeno delle mani che si toccano, il corpo si sdoppia, in quanto la mano che è toccata ha anch’essa la possibilità di sentire, e insieme si avvolge chiasmaticamente nell’imminenza attivo/passiva della reversibilità.

Resta un inestinguibile scarto, uno spazio d’assenza, un’ostinata alterità. Come dire: nel del corpo proprio abita l’altro dal/del corpo. Ambiguità essenziale della tramatura carnale, incompiutezza e finitezza del rapporto uomo-mondo. Qui, Merleau-Ponty segna la distanza da ogni antropologia filosofica e da ogni fenomenologia trascendentale: è proprio questo vuoto, questa assenza, questa passività dell’altro e dall’altro che impedisce ogni identificazione con il Tutto-Pieno perfettamente integro e compiuto. La carne, allora, lungi dall’essere il plenum, la substantia è l’irriflesso entro cui si flettono uomo e mondo - come dire, l’articolazione della con/divisione, o meglio, delle annessioni/espropriazioni del/dal corpo. Sia i suoi lavori sulla corporeità che quelli sul linguaggio rivelano l'importanza, per la comprensione dell'espressività, del radicamento dell'individuo nel cuore del mondo vissuto. O meglio, questo radicamento include le dimensioni della storicità e dell'intersoggettività, che egli si sforza dunque di rendere intelligibili. Il problema filosofico di fondo in Merleau-Ponty è quello del relazionarsi dell'uomo al mondo nella sua totalità, come natura e come altro da sé specchiato in sé. L'uomo è una coscienza inserita in un tutto e il rapporto tra il sé e il tutto è l'orizzonte esistenziale in cui il filosofo francese si pone.

Merleau-Ponty si oppone fortemente a concepire l'anima e il corpo separatamente. Essi sono soltanto le ‘modalità’ dl comportamento, o meglio i ‘livelli’ percettivi che possono far pensare a una separazione che in realtà non esiste:

«La distinzione tanto frequente di psichico e somatico trova luogo in patologia, ma non può servire alla conoscenza dell'uomo normale, cioè dell'uomo integrato, perché per esso i processi somatici non si svolgono isolatamente ma sono inseriti in un raggio di azione più ampio.»[307]

In La struttura del comportamento egli afferma in definitiva che il vero problema filosofico sta nel saper distinguere tra ciò che è struttura e ciò che è significato. L'altro da me, essendo strutturato come me, mi è accessibile purché io sappia cogliere il ‘significato’ del suo comportamento.

Come punto di partenza per la considerazione della storia dell'intersoggettività, egli sottolinea che l'individuo non è né soggetto - giacché egli fa parte di un universo socio-culturale e linguistico già strutturato -, né prodotto, poiché egli partecipa alle istituzioni già strutturate di cui si è detto, e vi influisce per l'uso che ne fa, compreso,ad esempio, ciò che egli trae dal linguaggio convenzionale per plasmare un modello di studio per la comprensione di questi medesimi fenomeni. Il retaggio husserliano è fortemente presente in La fenomenologia della percezione dove egli scrive:

«Riflettere autenticamente significa darsi a se stesso, non come una soggettività oziosa e recondita, ma come ciò che si identifica con la mia presenza al mondo e agli altri come io la realizzo adesso. Io sono come mi vedo, un campo intersoggettivo, non malgrado il mio corpo e la mia storia, ma perché io sono questo corpo e questa situazione storica per mezzo di essi.»[308]

Egli pone nell'esistere un suo fondamento strutturale pre-esperienziale. La percezione di per sé non è attendibile perché ambigua, perché il soggettivo e l'oggettivo sono già sempre pre-integrati nella struttura ontica, che è nello stesso tempo anche psicologica ed esistenziale. Se è vero che Merleau-Ponty si è dimostrato sempre attento agli studi di psicologia, la maggioranza degli specialisti della storia di questa disciplina riconoscono che è altrettanto vero che le sue opere hanno avuto un effettivo impatto a livello delle ricerche in psicologia. La Struttura del Comportamento (1942) prende in considerazione un ampio ventaglio di ricerche sperimentali dell'epoca per mostrare le molteplici difficoltà con cui si sono dovute confrontare alcune di queste opere, in particolare quelle del comportamentismo, dovute ai presupposti ontologici su cui implicitamente queste si fondano. Ma, per contro, egli dimostra pure che i dati sperimentali della psicologia mettono in evidenza certi problemi propri dell'epistemologia e della filosofia delle scienze dell'epoca.

La ricerca di Lacan scopre in Freud due tipi di temporalità: una storica, cronologica e lineare, l’altra che tenta di rispondere alla logica dell’inconscio. Il primo contributo di Lacan sul tempo è uno scritto del 1945, Il tempo logico e l’asserzione di certezza anticipata, che si rivelerà essenziale per la pratica lacaniana della seduta a tempo variabile. Non entro nei dettagli tecnici e mi limito a indicare che Lacan propone una logica temporale del soggetto,che in quanto soggetto è in relazione con gli altri, è la relazione con gli altri. «Il collettivo è il soggetto dell’individuale», afferma Lacan già nel 1945. Il grande Altro, il simbolico, precede e determina il soggetto. Nella relazione con gli altri il soggetto si fa tale, decide, in una temporalità a due direzioni, con il futuro che per certi versi determina il presente. Una volta colta una situazione, è «l’istante dello sguardo», «il momento di decidere» anticipa «il tempo per comprendere» che pure dovrebbe precederlo in una temporalità lineare e lo conclude. La logica temporale collettiva si regge sul meccanismo dell’anticipazione-retroazione. Il soggetto comprende il senso del suo atto solo dopo averlo compiuto. È così preparata la ripresa del concetto freudiano di posteriorità.

La posta in gioco di una psicoanalisi è il soggetto: Lacan pensa una temporalità che tenga conto del soggetto, dialoga con Heidegger e ha un interlocutore nascosto, Jean-Paul Sartre, il cui L’essere e il nulla era stato pubblicato nel 1943. Lacan ne consiglia l’opera per la formazione degli psicoanalisti, ne apprezza l’analisi della temporalità e per certi versi se ne appropria: il soggetto umano non è una pietra o un tavolo. Il soggetto trascende la sua localizzazione spazio-temporale, la sua essenza è subordinata all’esistenza (Sartre, 1946), nella logica del futuro anteriore, del sarò stato, del futuro che definisce a posteriori il mio essere. È il futuro il tempo implicato nella soggettivazione. Ecco allora che l’inconscio atemporale di Freud deve quindi aprirsi alla sorpresa, alla contingenza, all’incontro. Ma è lo stesso Freud ad aver scoperto nei sogni, nei lapsus, nel Witz l’inconscio strutturato come un linguaggio. È Freud ad aver mostrato l’inconscio nella sua dimensione sociale, abitato dalla fantasia, dal desiderio e quindi dall’alterità. Leggendo Freud con Sartre, Lacan può dire che il desiderio dell’uomo è il desiderio dell’Altro. L’inconscio atemporale in effetti sembra prevedere una concezione determinista del soggetto, farne l’effetto passivo di un processo che lo sovrasta e il cui destino è senza scampo. Come conciliarlo con la dimensione creativa che abita i grandi testi freudiani? È la ripresa, in altri termini, del dibattito determinismo/libertà, rispetto al quale Sartre si era espresso in pagine celebri, contro Freud, a cui preferiva Binswanger: «l’uomo è condannato ad essere libero», siamo «imbarcati nell’esistenza soli e senza scuse»,[309] senza garanzie ma anche liberi di scegliere e responsabili delle nostre scelte.

Per Sartre Freud non coglie la temporalità dell'esistenza umana, mentre il futuro è aperto, il destino non è già scritto. Lacan non condivide la radicalità del suo pensiero, è fortemente polemico con lui, sembra prenderlo di mira:

«… non siamo di quei filosofi recenti per i quali la costrizione di quattro mura non è che un elemento favorevole in più per il massimo di compimento della realtà umana.»[310]

E però propone una lettura della temporalità in Freud che indubbiamente riprende le analisi sartriane:

«Dimmi da dove vieni. No, piuttosto dimmi tu dove vai.»

CONCLUSIONE

Forte della sua linea diretta verso una ancor più drastica riduzione della consistenza del soggetto, Lacan era stato critico circa la lettura fatta da Merleau-Ponty sull’interpretazione degli esperimenti di laboratorio presentati nella Fenomenologia della percezione, e ripresentava pertanto con vigore il principio della preminenza logica del significante quale perceptum rispetto al soggetto percipiens, contestando così, nel contempo, ogni tentativo che tendeva a ridare un pur qualche spessore e indipendenza al soggetto correntemente inteso.

Ma ciò che Lacan, soprattutto, criticava, era l’illusione di potersi ancora affidare al valore del dato della percezione in quanto tale e farne così la pietra di paragone per analizzare e dirimere i problemi posti dal rapporto soggetto/oggetto: tale convinzione non era più percorribile, in primo luogo, perché non era ormai più sostenibile che il soggetto, alla luce delle allora nuove teorizzazioni scientifiche, potesse essere ancora considerato come una presenza, definibile a tutto tondo nella sua unitarietà ontica e, cioè, come il luogo dell’unità dell’esperienza, per la fondamentale ragione che esso stesso risultava pregiudicato dall’azione dell’oggetto che, a sua volta, ne determinava gli esiti, anche a livello di ogni possibile verifica sperimentale basata sui termini dell’ottica.

Tuttavia, Lacan, nell’evidenziare il privilegio che il perceptum, come oggetto, imponeva nella sua determinazione sulla passività del percipiens come soggetto, poneva anche in rilievo che non si doveva tanto evidenziare la tesi della reciproca esclusione fra i due poli - posto che «il soggetto che si afferma in forme rischiarate è il rigetto dell’Altro che s’incarnava in un’opacità di luce» -,[311] quanto piuttosto l’ipotesi della loro reciproca implicazione, la quale doveva essere, più opportunamente, tratta all’attenzione per il fatto «che è la sua elisione [del percipiens] a rendere al perceptum della luce stessa la sua trasparenza»[312] e, pertanto, se ne doveva concludere «il privilegio che deriva al perceptum dal significante nella conversione che va operata nel rapporto del percipiens col soggetto».[313]

Era chiara la protesta di Lacan nei confronti di quelle operazioni che tendevano a ricondurre ad acquisizioni antecedenti alle tesi da lui stesso ampiamente argomentate, e che avevano stabilito un punto fermo in merito al misconoscimento cui andava incontro il soggetto qualora ci si fosse accontentati di definirlo sulla base di esperienze fondate sull’esperienza della visione: in questo caso ci si sarebbe pertanto limitati alla permanenza nell’ambito dell’immediatezza ingenua dell’immaginario, senza che si potesse tenere in debito conto della tesi che la realtà era invero fondata su relazioni simboliche, e dunque, nessuna ricostruzione che si fosse mantenuta nell’ambito della struttura della percezione sarebbe così riuscita, a sua volta, a determinarla.

Ma non è solo l’assunto che il sapere era determinato dalla struttura del significante a indirizzare coerentemente Lacan: come abbiamo già avuto occasione di segnalare, vi era anche la sua convinzione dell’importanza decisiva

e irriducibile dell’oggetto a rendere più stabile e coerente il suo percorso teorico, senza che ciò dovesse necessariamente comportare deviazioni tattiche verso l’ontologia per invocare risposte decisive; la sua epistemologia gli consentiva perciò di imbastire una gestione del sapere dell’inconscio senza che questo richiedesse di essere reso teoricamente visibile nell’invisibilità dell’Essere.

In Merleau-Ponty si era, altresì, messa in evidenza l’esigenza di porre in rilievo la differenza ontologica servendosi della formulazione del concetto di chiasma - l’intreccio del visibile con l’invisibile dell’essere - che in un certo senso consentiva di rappresentare l’intreccio soggetto/Altro/oggetto – presentandosi, però, come una soluzione topologica che, implicitamente fondandosi sull’alterità dell’Altro, avrebbe potuto esporsi a nuove critiche da parte di Lacan. Posto, infatti, che la necessità del concetto di Altro fosse un’esigenza comune a entrambi i pensatori, essa potrebbe altresì spiegare come, per un verso, Merleau-Ponty si orientasse a celebrare una sorta di altro dell’altro come la carne e, come, per altro verso, in Lacan questa esigenza si rivelasse invece gestibile esaurientemente nell’immanenza di un sapere che non avrebbe dovuto essere costretto a ipostatizzarsi in categorie ontologiche in quanto si dimostrava, fondamentalmente, in grado di giustificarsi epistemologicamente nella differenza soggetto/oggetto, differenza, a sua volta, non riducibile a una sorta di consustanzialità fra soggetto e oggetto che si rivelano, per contro, come due opposti incommensurabili.

Ciò non significa, a ogni modo, che la posizione di Lacan risulti in questa circostanza più perspicua e convincente di quella di Merleau-Ponty, e ciò per il motivo stesso della sua complessità: trovandosi a dover bilanciare fra la fenomenologia del soggetto e l’apertura all’oggetto, per tagliare il nodo sarebbe così stato costretto a ripiegare a favore della soluzione di un’ipostasi ontologica; la scelta di Lacan si è elaborata perciò in termini forse più contraddittori rispetto a quella di Merleau-Ponty, in quanto costantemente posta in una situazione in cui doveva sostenere la natura propria dell’oggetto freudiano con strumenti squisitamente fenomenologici. A comprova di tale congiuntura vi è, ad esempio, la seguente osservazione, dove egli confessa incidentalmente la propria professione di fede per l’euristica fenomenologica: «Se il significante dell’essere sessuato può esser così misconosciuto nel fenomeno, è per la sua posizione doppiamente celata nel fantasma, tale cioè da indicarsi solo là dove non agisce e da agire solo in virtù della sua mancanza. È in questo punto che la psicanalisi deve compiere il suo tentativo d’inoltrarsi nell’accesso del significante, in modo da poter tornare sulla sua stessa fenomenologia».[314]Si noti, qui, una riconferma del cartesianesimo di Lacan, palesato dall’inassimilabilità fra res cogitans e res extensa.

L’ultima fase del pensiero di Merleau-Ponty, quella cioè relativa alla riflessione sulle tematiche elaborate nell’opera Il visibile e l’invisibile, era dunque indirizzata a evidenziare il rilievo che la struttura topologica del chiasma assumeva nell’ambito della sua idea di ontologia e, in particolare, per quanto riguardava la fenomenologia dello sguardo, alla stregua di una vera e propria intenzionalità dell’oggetto.

È peraltro noto come questa stessa tematica che, ancora una volta, si reggeva su presupposti tipicamente fenomenologici, abbia rappresentato un momento di grande interesse anche per Lacan, che definiva a sua volta lo sguardo nella sua qualità di oggetto a, consentendo così di ipotizzare che l’intenzionalità non si riduce a essere prerogativa della sola soggettività.

L’operazione condotta da Merleau-Ponty giungeva perciò a dilatare il procedimento fenomenologico, consentendo così di riconsiderare nell’ambito della dimensione ontologica l’alterità e, così, di decentrare il fuoco della visione rispetto alla centralità del soggetto.

La prospettiva merleau-pontiana circa il fenomeno della visione e dello sguardo, può essere esemplificata accennando alla sua predilezione teoretica per l’arte di Cezanne, per l’approccio rivoluzionario di questi alla pittura che ha aperto spazi a nuovi interrogativi sulla percezione; a tale rinnovata esperienza artistica corrispondeva filosoficamente una concezione più complessa, più ontologica dello sguardo che, come abbiamo avuto modo di accennare, trovava nel nostro filosofo la chiave per condurre in profondità l’interrogazione intorno allo statuto ontologico della percezione: questa, quale elemento chiave dell’interrogazione fenomenologica, era a sua volta posta radicalmente alla prova dell’istanza ontologica, forzandola ai limiti delle sue possibilità euristiche. Infatti, nell’appuntare l’attenzione sull’atto intenzionale dello sguardo, Merleau-Ponty conduceva a evidenza una consistenza d’essere che, se da un lato poteva trovare soddisfatte le proprie prerogative nell’immediatezza del fenomeno, dall’altro presentava l’opportunità di rinviare alla definizione di un sostrato ontologico, a un’origine invisibile che aveva il vantaggio teorico di essere condivisa da almeno tutti gli esseri visibili. Tale esigenza, era connotata, a sua volta, dalla specificità costitutiva dello sguardo nella sua particolare intenzionalità il quale, non esaurendosi nell’ambito della semplice visione, si presentava nella sua esteriorità rispetto a essa, come sguardo dell’oggetto.

Anche Lacan aveva riflettuto sulle potenzialità che la pittura può offrire allo studio della percezione, circostanza sancita dalla scelta del dipinto degli Ambasciatori di Holbein come epigrafe del suo Seminario XI. Riteniamo che quest’opera sia stata colta da Lacan per la sua originale capacità di far apparire una particolare dimensione dell’invisibile, presentando all’osservatore una specifica deformazione della visibilità, e quindi come ciò che pone in atto l’epifania del rovescio occultato alla visione, ma che nel contempo è necessariamente in essa implicato e, cioè, l’oggetto invisibile dello sguardo desiderante: «Ma non è forse chiaro che lo sguardo non interviene qui che nella misura in cui non è il soggetto nullificante, correlativo del mondo dell’oggettività, a sentirsi sorpreso, ma il soggetto che si regge in una funzione di desiderio?».[315]

Lacan intendeva in generale sottolineare come il versante del desiderio era in ogni caso presente e, nel contempo, nascosto nella medesima rappresentazione e come, il pittore riusciva a forzare la visione evidenziando plasticamente l’operazione mediante cui lo sguardo dell’oggetto determinava la cattura del soggetto, stendendo silenziosamente sulla visibilità le reti del desiderio. Holbein ha quindi reso evidente l’invisibile non semplicemente forzandolo alla visibilità, ma mostrandolo nella problematicità visiva di una deformazione ottica: lo speculum, ci dice il pittore, non ci restituisce mai l’identità di chi vi si pone di fronte, quindi la figura dell’identico non è altro che un nuovo rovesciamento del soggetto per riconoscersi, ed il mistero dell’oggetto nascosto è l’indice di una presenza soggettiva che vi si riflette.

É come se Holbein avesse dipinto l’apparizione di un impossibile oggetto, l’oggetto a, la cui presenza è nel contempo sovrastata e rivelata dalla semplice presenza degli altri elementi visibili circostanti; ed è forse la caratteristica specifica di ogni dipinto, nello spazio del quadro, quella di operare una sorta di gravitazione locale intorno all’elemento del desiderio, che non appartiene in sé alla dimensione del visibile: «Holbein rende visibile qualcosa che non è altro che il soggetto come nullificato – nullificato in una forma che, propriamente parlando, è l’incarnazione fatta immagine del [-φ] della castrazione, su cui è centrata tutta l’organizzazione dei desideri attraverso il quadro delle pulsioni fondamentali».[316]

Lo sguardo proviene dunque dall’oggetto, giunge da quel finto occhio, direbbe forse Lacan, occhio apparente, fatto non per vedere ma per essere visto, che ci guarda nella sua perturbante fissità con una seduzione avvolgente, con tutta la misteriosità di qualcosa la cui origine è invisibile giacché permane nella zona d’ombra del soggetto: è la potenza dell’occhio nella sua ubiquità, non destinato alla visione ottica, ma allo sguardo simbolico, la potenza dello sguardo dell’alterità che si mostra estranea, minacciosa e malevola. Del resto, anche Merleau-Ponty riconosce che «Ci si sente guardati [...] non perché qualcosa passi dallo sguardo al nostro corpo e venga a bruciarlo al punto visto, ma perché sentire il proprio corpo è anche sentire il suo aspetto per l’altro [...]sentire i miei occhi è sentire che essi sono minacciati di essere visti».[317]

Il soggetto, dunque, esperendo la presa del desiderio da parte dall’alterità incolmabile dell’oggetto, coglie questo stesso desiderio nel suo giungere dall’Altro, come il porsi di un interrogativo intorno a un godimento di cui il soggetto si sente minacciato: lo sguardo dell’oggetto è perciò la rappresentazione del desiderio nella sua alienazione come incombente ed inafferrabile godimento dell’Altro. È in tal senso che lo sguardo proviene dal campo dell’Altro, e che si presenta come lo sguardo estatico dello stesso soggetto desiderante posto come rovescio nell’Altro; lo sguardo dell’Altro appare come il trompe-l’oeil della macchia, realizza in una contingenza la presenza della virtualità dell’Altro implicata dal soggetto stesso. Tanto è vero che, più in generale, anche nell’ambito variegato della natura, non è l’occhio vedente ad essere portatore dello sguardo, bensì l’ocello, il falso occhio, sguardo che mi precede sempre e dovunque. L’Altro virtuale contenendo così il sapere occultamente riflesso del soggetto sembra , per certo verso, l’analogo bergsoniano della durata del soggetto, la potenzialità virtuale della memoria come custodia che crea, nei punti d’intermittenza dell’evento, l’esistenza soggettiva: l’è del soggetto ha, dunque, la sua sola consistenza, da un certo punto di vista, nella congiunzione fra un momento della continuità di una memoria nella sua finitezza e un momento della discontinuità dell’apparire dell’oggetto di desiderio nella sua infinitezza.

Se, dunque, per Merleau-Ponty, la visione è riferibile a una questione ontologica di co-appartenenza dei soggetti al fondo originario dell’Essere – fondo ipostatizzato nel concetto carne - in modo tale che, pur originando naturalmente dall’individuo, la visione continua a far parte di una più generale visione condivisa, per Lacan la visione pare configurarsi, per contro, come una questione di struttura che inscrive il soggetto in una dimensione in cui già da sempre l’oggetto mi divide, misurandomi nello iato del desiderio e, nel contempo, l’Altro mi precede offrendomi nel suo campo l’oggetto-sguardo: «Lo sguardo che incontro [...] è, non già uno sguardo visto, ma uno sguardo da me immaginato nel campo dell’Altro. [...]Lo sguardo[...]è appunto presenza d’altri come tale».[318]

L’Altro è, perciò, l’interprete capovolto del mio desiderio, suscitato dalla mia separazione dall’oggetto primario. Pertanto, a rigore, il soggetto non si aliena nell’oggetto desiderandolo, ma proviene dall’oggetto separandosi: tale separazione è la dimensione del suo desiderio riflessa nell’Altro. Notiamo tuttavia che, di là da ogni nostra altra mediazione interpretativa, entrambi gli approcci dei nostri autori, pur decretando la crisi dell’atteggiamento fenomenologico più convenzionale nel condurlo a un auspicato rinnovamento, permanevano nonostante tutto all’interno della sua stessa logica soggettivistica. Tutto si decideva, infatti, intorno al limite specifico della funzione scopica e, perciò, della preminenza della percezione soggettiva, per quanto fosse ontologicamente elaborata: visibile e invisibile, invisibilità dello sguardo, rovesciamento in negativo dell’immagine soggettiva. In questo modo, perciò, né la fenomenologia della mancanza soggettiva da parte di Lacan, né la fenomenologia ontologizzante di Merleau-Ponty, sono riuscite ad affrancarsi da quello che continuava a essere il loro implicito e dominante punto di vista assoluto, vale a dire il soggetto; in tal modo era loro preclusa ogni possibilità di fare concretamente spazio all’incombenza del reale dell’oggetto: far ruotare l’oggetto intorno alla funzione scopica del soggetto, porre l’invisibile come condizione di ogni visibilità, per quanto ciò abbia potuto depotenziare la centralità soggettiva, ha, infatti, significato rimanere in ogni caso all’interno della sua prospettiva assoluta.

Il ripensamento fenomenologico attuato da Merleau-Ponty si manifestava pienamente, come abbiamo sopra accennato, nel suo rendere esplicita l’esigenza di un ripensamento di essa attraverso l’opzione ontologica. Fenomenologia eretica, quindi, poiché si caratterizzava nel dar voce al dubbio intorno all’assunzione dell’intenzionalità del soggetto intesa come strumento di direzione principale nella ricerca e, contemporaneamente, si applicava alla determinazione del centro dell’analisi rivolgendosi ad uno statuto più originario, dove l’essenza dell’oggetto non coincide con ciò che è semplicemente posto dal soggetto, ma si presenta nel suo darsi a partire da una consustanzialità; là dove, per soggetto ed oggetto, perdura ancora uno stato d’indeterminatezza.

Pertanto, di fronte all’inconciliabilità dei fronti opposti del soggettivismo e dell’obbiettivismo, la scelta che Merleau-Ponty ritiene più efficace è quella ontologica, nello svolgimento di un ideale passaggio dalla fenomenologia della coscienza husserliana a quella heideggeriana del Dasein[319] e, da questa, alla ricerca di un essere del quale porre con più netta evidenza la sua natura preriflessiva, riferibile alla Lebenswelt nella versione aggiornata di un «Essere grezzo, selvaggio».[320]

La dicotomia soggetto/oggetto, sostenuta dal razionalismo cartesiano nella sua inconciliabilità radicale è quindi, per Merleau-Ponty, soltanto derivata rispetto all’originaria compenetrazione fondata sul mondo percepibile con la sensibilità del corpo: «È secondo la struttura e il senso intrinseci che il mio mondo sensibile è più vecchio dell’universo del pensiero».[321] E, in ogni caso, questa ontologia esige il superamento non solo dell’inattingibilità dell’oggetto, ma anche della percezione come atto riservato ed interiore del soggetto. Infatti, il mondo «non si lascia collocare dalla parte dei ‘fatti di coscienza’ o degli ‘atti spirituali».[322]

Eppure, l’operazione di Merleau-Ponty, favorendo la priorità dell’Essere grezzo e selvaggio sul soggetto e sull’oggetto separati, non destituisce radicalmente il concetto di intenzionalità allo scopo di fare spazio alla donazione spontanea dell’Essere, ma definisce una nuova dimensione la quale, per il fatto di consistere in una medesima stoffa ontologica, rende pensabile un allargamento, per così dire, dell’intenzionalità in capo all’oggetto. Tale essere rovesciato è, dunque, configurabile come una determinazione dell’invisibile che, tuttavia, non coincide tout-court con il suo negativo siccome semplice negazione del visibile: «Il senso è invisibile, ma l’invisibile non è il contrario del visibile: il visibile ha esso stesso una membratura di invisibile, e l’in-visibile è la contropartita segreta del visibile, non appare che in esso».[323]

Merleau-Ponty si avvicina - così come abbiamo già avuto modo di osservare con l’ipotesi di un’analogia fra Altro lacaniano e chiasma - tramite il superamento del negativo come visibile opposizione di una differenza, al versante prossimo all’inconscio, ma non in quanto semplice negazione assoluta del conscio, piuttosto come il medesimo rovesciato che a sua volta dispone, come unica sua visibilità, di accadere riflesso nel conscio.

L’Essere adesso non si effettua mediante la dimensione della temporalità, ma permane in un’eterna attualità che garantisce la permanenza, da sempre essente, del rapporto originario fra soggetto e mondo in tutti gli atti percettivi, di là dello scorrere soggettivo del tempo, essendo questo la dimensione che consente alla differenza di determinare la separazione concettuale fra soggetto e oggetto.

Eppure, tale prospettiva di natura ontologica, pur facendo propria la coerenza di uno stato originario, dove «la soggettività e l’oggetto sono un sol tutto»,[324] non sembra a sua volta riuscire a presentare una soddisfacente determinazione della stessa relazione soggetto/oggetto: se, difatti, è ammissibile che, una volta correttamente posto il soggetto incarnato, possa così superarsi l’impasse del soggetto trascendentale, d’altra parte, la proposta della carne come sostrato della comunione originaria degli enti, rimane pur sempre solo un’indicazione, un progetto costantemente aperto all’indeterminatezza, giacché in tale direzione si guadagna certo la trasposizione su di un medesimo fondamento per il soggetto e l’oggetto, ma senza che nel contempo sia stata meglio approfondita e tracciata la struttura logica delle loro singole essenze e, di conseguenza, quella della loro relazione. In altri termini, se, con la carne, ci si dota di un presupposto che rende senz’altro più armonica la comprensione della cooriginarie di soggetto/oggetto, si ha nel contempo la sensazione di trovarsi di fronte a un’impostazione forse un pò mitologizzante e pertanto debitrice di un’ideologia che ripresenta una sorta di metafisica dell’armonia prestabilita.

La fenomenologia husserliana, proponendosi di andare alle cose stesse, era ben consapevole sia della lezione kantiana, sia della paventata deriva idealistica del soggetto trascendentale. Ammettere di poter in ogni caso formulare quel proposito significava ritenere di aver già risolto, almeno a grandi linee, i problemi gnoseologici o, almeno, d’averli correttamente impostati. Infatti, che la percezione spontanea potesse dimostrare la propria fecondità nella misura in cui fosse interrogata seguendo i criteri di rigorose operazioni filosofiche, si reggeva sull’assunto che le operazioni del soggetto avrebbero restituito essenzialmente l’oggetto. Ciò, tuttavia, sanciva non solo che la conoscenza avrebbe continuato a dipendere, kantianamente, dalle categorie soggettive, ma soprattutto dalla centralità dell’esperienza del soggetto. Eppure è proprio sul versante dell’esperienza, luogo dove si realizza il sapere, che sembra più arduo assimilarla alla forma astratta soggettiva della conoscenza: l’esperienza del soggetto finito, nel suo incontro con l’oggetto infinito, non può vantare la centralità delle categorie soggettive, ma è costretta a decentrarla nel punto del suo incontro con l’oggetto. Inoltre, il sapere è generalmente caratterizzato dall’assunto che lo stesso

soggetto costituisca, come all’inizio abbiamo accennato, un ente in sé unitario posto di fronte a un altro ente, l’oggetto: si offre così un approccio conoscitivo che non riesce probabilmente a valorizzare correttamente la molteplicità - e quindi la divisione -strutturale dello stesso soggetto.

Il sapere del soggetto sull’oggetto è inoltre pregiudicato dal fatto che il linguaggio, attraverso cui il soggetto costruisce le proprie identificazioni, non solo non lo rappresenta ma lo aliena nel suo stesso esercizio; eppure non c’è altro modo per il soggetto di acquisire una propria identità - funzionale seppur immaginaria - se non passando attraverso la differenza. Per quanto ciò sia paradossale, quel poco o molto d’identità che raggiunge, il soggetto la ottiene nella differenza: l’identità scaturisce dalla percezione di questa, e che per l’uomo è, prima di tutto, differenza sessuale. L’essenza soggettiva si regge quindi non su di un nucleo di identità del medesimo, bensì su di un nucleo di differenza dall’altro.

Qualora dunque si ammetta che il soggetto che conosce l’oggetto o, più precisamente, che accumula un sapere su di esso, è un soggetto in ogni caso desiderante nel rappresentarsi un mondo che risponda al suo desiderio, proprio perciò si trova in una situazione che lo determina nell’incontro con l’oggetto. È, tuttavia, un rilevante effetto del contatto col pensiero fenomenologico che tutte le escogitazioni teoriche di Lacan si organizzano – esplicitamente o no - intorno al soggetto come centro orbitale, come fuoco ottico che alla fine svanisce necessariamente nella sua sostanza, ma la cui assenza funziona in ogni caso da centro gravitazionale anche laddove l’oggetto è chiaramente riconosciuto nella sua preminenza logica. Si consideri, ad esempio, il valore del significante. Uno dei fondamenti della teoria lacaniana è che il soggetto sorge nella rappresentazione effettuata da un significante per un altro significante: il soggetto esiste così a intermittenza e in modo eteronomo. È evidente, in altri termini, la preminenza della catena significante nei confronti del soggetto che non solo subisce una radicale alienazione, ma finisce per essere un mero epifenomeno della materialità del significante. Tuttavia, con Lacan siamo comunque di fronte a un’operazione che permane all’interno della centralità prospettica e virtuale del soggetto trascendentale, confermandola. Anche se l’ottica è quella del passaggio che va dalla fenomenologia allo strutturalismo, poco importa: ci si trova in ogni caso radicati all’interno di un pregiudizio soggettivistico, dove l’impostazione

sostanziale è quella del soggetto come rovescio del proprio Altro. L’Altro è, infatti, il luogo del tesoro dei significanti. L’Altro è l’agente che giustifica la soggettivazione dell’inconscio freudiano e forse, ancor più profondamente, esso è l’espressione dell’esigenza fenomenologica di soggettivazione dell’inconscio. L’inconscient, c’est le discours de l’Autre: con ciò Lacan mira a destituire il soggetto, spostando in blocco la gravitazione del sapere in un campo prettamente simbolico la cui oggettività, insieme alla scientificità della scelta freudiana, sia finalmente garantita. Ma, così facendo, egli si mantiene in un ambito in cui il soggetto, per quanto ridotto a essere servo, continua tuttavia a farla da padrone.

Per quanto impegno vi abbia profuso al fine di purificare l’oggetto della psicanalisi, Lacan è dunque sempre stato condizionato dal proprio soggettivismo filosofico, persistente, pur se con minore evidenza, anche nella sua fase strutturalista. Per cui riteniamo di poter affermare che l’atteggiamento fenomenologico di Lacan si può genericamente svelare nel fatto che egli introduce il soggetto nella psicanalisi, lo pone dialetticamente, per poi procedere allo scopo di dare l’adeguata prevalenza all’oggetto di desiderio.

Infatti, se da un lato Lacan, proclamando la sovversione del soggetto (tradizionalmente inteso) da parte del significante, ne contestava la libertà e l’indipendenza di fronte all’oggetto, dall’altro lato non faceva altro che sostenerlo implicitamente di fronte alla sua esilità, giacché esso costituiva il sostrato originario riguardo al quale ogni esperienza doveva pur sempre essere ricondotta: tutta la sua critica permane dunque nell’ambito della visibilità o dell’invisibilità fenomenologica dove, in fondo, il soggetto è pur sempre il punto decisivo.

Ritornando all’ultimo Merleau-Ponty, possiamo concludere osservando che, per quanto riguarda il nostro tema, il suo problema era di contenere una soggettività esuberante, una soggettività che inevitabilmente si pone, per sua costituzione, con l’assoggettare l’oggetto imponendovi caratteristiche a esso aliene. La finezza dell’escogitazione del chiasma, dell’intreccio originario, mirava così a contenere la spontanea e incontenibile preponderanza del soggetto sull’oggetto, segnata, non da ultimo, dai sistemi simbolici che il soggetto escogita per forzare al proprio dominio l’oggetto.

Quello di Merleau-Ponty era dunque un soggetto che, tutto sommato così come avveniva per Lacan, rinuncia a sovrastare l’oggetto e che, in linea di fatto, escogita il ritiro della propria preponderanza.

Nonostante ciò, entrambi i nostri pensatori sembrano ancora pagare un debito rilevante nei confronti di un latente idealismo soggettivistico, il cui punto più sensibile si svela col timore della libertà creatrice dell’oggetto della scienza e, pertanto, pur essendo entrambi disposti a destituire il soggetto delle sue prerogative dominanti più classiche e convenzionali, essi persistono nel mantenere ad ogni costo la centralità soggettiva con lo spostarla sempre più nell’implicito del non detto.

L’elaborazione teorica di Lacan, che aveva come interesse finale il rinnovamento della lettura del pensiero freudiano, si presentava per questo motivo più eterogenea, dando perciò adito a una complessità di non agevole dominio. Tuttavia egli, forte del fatto di avere avuto come costante orientamento la scientificità dell’oggetto freudiano, è riuscito a mantenere salda una direzione sostanziale più stabile e sempre aperta all’interrogazione dell’oggetto. Si può così dire che egli ha teoreticamente navigato verso l’oggetto non semplicemente per evitare gli scogli che il soggettivismo gli frapponeva, ma per seguire la direzione di quella rotta tracciata idealmente da Freud. D’altronde come ci suggerisce Vergote «il maggior contributo offerto dall’opera di Lacan, tanto alla psicoanalisi come a qualsiasi altra scienza dell’uomo, è riconoscibile nel duplice movimento, da un lato nel ritorno alle scoperte originarie di Freud, e dall’altro nel ricorso alle scienze del linguaggio, che permettono di articolare la scienza dell’inconscio».[325]

Riscattando la psicoanalisi da un positivismo che la racchiude in formule ripetute, non l’ha però asservita a teorie filosofiche, psicologiche o sociologiche che la mutilerebbero. Egli l’ha invece ripensata attraverso il confronto continuo fra i testi originari e l’immenso apporto di tutte le scienze dell’uomo.

In merito alle tematiche che abbiamo scelto di approfondire nel presente lavoro, siamo dell’avviso che Lacan intenda sviluppare in tutte le sue conseguenze il fatto centrale che l’Io nasce a se stesso e al rapporto intersoggettivo attraverso la necessaria mediazione dell’immagine percepita. Così, il divenire umano è concepito secondo il modo dell’identificarsi a un modello rappresentato; il corpo è ricondotto all’immagine del corpo proiettato sul piano della rappresentazione; e «la ‘maturità affettiva’ è concepita come l’adattamento al modello socio-culturale dell’ambiente».[326]

Ci accorgiamo allora che l’Io, identificato con l’immagine ideale, puro riflesso del nostro desiderio della forma che gli disegna lo sguardo di un altro che giudica o seduce, emergendo a se stesso in un rapporto, di riflesso speculare, nel quale rischia altresì di inabissarsi, è chiamato in causa da Lacan per la messa a nudo catartica. Attraverso lo studio condotto da Lacan sullo stadio dello specchio egli ha voluto ampliare questa analisi, che lo ha portato a scoprire in certe teorie sui rapporti interumani la permanenza del rapporto speculare che dà avvio il nostro essere agli altri e a noi stessi. Lacan è riuscito altresì a comprendere e dimostrare «come la psicanalisi è un’analisi strutturale della posizione del soggetto che si muove sempre all’intersezione fra la rappresentazione immaginaria e la parola simbolica».[327]

Come abbiamo cercato di far trasparire nella nostra ricostruzione – seppur parziale - della fenomenologia dell’immaginario, l’originalità di Lacan consiste proprio nell’aver aggiornato la teoria freudiana dell’inconscio, grazie agli apporti delle scienze umane: «Jacques Lacan è strutturalista. Lo ha sottolineato in parecchie interviste. Con lui, la psicoanalisi è definitivamente entrata a far parte di questa corrente di pensiero, di questo metodo di ricerca applicabile alle diverse discipline del sapere, ma principalmente alle scienze dell’uomo».[328]Infatti egli ha proposto al mondo della psicoanalisi una comprensione del soggetto secondo uno schema composto di strutture disposte a piani, le quali si ricollegano alla distinzione topica di Freud tra conscio, preconscio e inconscio. L’inconscio è la struttura seconda mascherata sotto l’apparenza di disposizione cosciente di se stessi. La rete dell’inconscio – come ci spiega Rifflet-Lemaire – costituita da significanti, «è a sua volta strutturata, nel senso che gli elementi che la costituiscono, sebbene distinti e sommabili gli uni agli altri, si articolano anch’essi in categorie e sottoinsiemi, secondo precise leggi di ordinamento. In questo senso la struttura dell’inconscio è identica a quella del linguaggio».[329]Dare un nome a una cosa, muoversi nel mondo delle relazioni, infatti, presuppone che si distingua questa cosa come diversa dal proprio sé, e di conseguenza si possegga una soggettività e un significante per essa. Sembra che per Lacan, allora, l’accesso all’ordine simbolico sia la condizione dell’individualità. Come afferma Rifflet-Lemaire, lo stadio dello specchio può essere concepito come «un crocevia strutturale, dato che presiede: in primo luogo al formalismo dell’Io, quello di un rapporto fra l’individuo e un’immagine,[…]al formalismo degli oggetti del desiderio[…], all’aggressività costitutiva dell’essere umano che deve conquistare il proprio posto sull’altro»;[330] l’uomo, d’altronde, obbligato a modellarsi con riferimento all’altro o contro l’altro, obbligato ad aspettare dall’altro il riconoscimento o il giudizio, è incline a tutta una serie di comportamenti aggressivi, pensiamo all’invidia o alla gelosia, fino all’aggressività reale.

Lacan, denunciando gli abusi del cogito cartesiano, la filosofia della supremazione della mente e della coscienza sull’insieme dei fenomeni dell’esperienza umana, si dedicherà per molti anni a dimostrare che a partire dalla fase dello specchio, in cui il bambino per necessità strutturale, si vive nella sua immagine esteriorizzata, e fino al suo accesso al simbolo, l’essere umano subisce la pressione del simbolismo esteriore. Lacan ci racconta la storia dell’uomo, del soggetto decentrato da sé, come una dialettica infinita, la perenne ricerca di se stesso che accompagna l’uomo fin dal suo nascere. Egli vive il significante sempre come un’immagine decentrata, disconoscendo se stesso.

Come abbiamo avuto modo di chiarire, è stata notata la somiglianza tra questa ipotesi dello specchio e quella formulata da Sartre sempre nel 1936, nel saggio La trascendenza dell’ego. Abbiamo visto come in effetti anche Sartre sottolinea la scissione tra un ‘campo trascendentale’ e impersonale e l’Ego inteso come un ‘oggetto trascendentale’. Sebbene la dicotomia tracciata da sartre fra coscienza ed ego sembri ricalcare quella lacaniana tra il soggetto (je) e l’Io (moi), Lacan rifiuta qualsiasi distinzione tra Io e coscienza, per cui è inutile cercare in Sartre la fonte filosofica dello stadio dello specchio. È nel momento in cui il soggetto diventa cosciente di sé, o diventa capace di riconoscersi come un Io separato dal mondo circostante e dagli altri oggetti, che diventa cosciente di un mondo distinto da sé, distinto dall’Io (moi). Non posso essere cosciente di qualcosa senza essere cosciente del fatto che sono proprio Io a farlo. Quindi, la nascita dell’Io, la sua ‘identificazione’ coincide con la nascita della coscienza, e la nascita della coscienza coincide a sua volta con la nascita dell’autocoscienza.[331] Ma allora cosa è il soggetto (je) per Lacan se non è più coscienza? «Il soggetto è l’inconscio, vale a dire il lato buio, invisibile della riflessione speculare».[332] L’Io (moi), infatti, sinonimo di coscienza, è l’imago riflessa dallo specchio, e in tale immagine si materializza la coscienza. La coscienza, allora, è certamente divisa dal corpo, ma solo perché incarna l’immagine speculare e ideale del corpo stesso. E, infine, la dialettica del corpo-in-frammenti, al di là dello specchio, è destinata a strutturare ogni rapporto intersoggettivo, nel senso che è sostituendo l’immagine di un proprio simile all’immagine speculare che il soggetto passerà da un’identificazione all’altra, secondo la propria storia personale.

La vicinanza che si è spesso vista tra Sartre e Lacan è derivata da un’evidente assonanza tra alcune formule lacaniane e alcune formule di L’essere e il nulla. Per definire, infatti, la continua oscillazione del soggetto tra il non essere e l’essere, Lacan utilizzava spesso negli anni Cinquanta e Sessanta, la frase ‘mancanza a essere’ (manque à être), un’occasione mancata d’essere. Per Sartre, la ‘mancanza di essere’ è tutt’altro, ovvero una privazione o un’assenza di essere, è pura negatività ontologica del per sé, in contrapposizione alla pura positività ontologica dell’in-sé. Siamo dunque all’interno di un’ontologia dualistica (l’essere e il nulla per l’appunto): «dalla parte del soggetto, della coscienza, della libertà troviamo un segno meno; dalla parte dell’oggetto, troviamo un segno più. Così non è in Lacan. Egli sottolinea viceversa, con la locuzione manque à être, che il meno e il più si trovano entrambi dal lato del soggetto, di un soggetto sospeso tra l’essere e il non-essere».[333] Ed è per questo che Lacan può dire inequivocabilmente: «quel che io enuncio non ha alcun rapporto con Jean-Paul Sartre».[334]

In tutta la sua opera, Jacques Lacan si è impegnato a denunciare l’illusione comune che ci fa identificare l’Io con il sé e attribuirgli una realtà dell’ordine dell’essere. L’uomo, dunque, troppo impegnato a nascondere a se stesso le sue verità, è vittima di un disconoscimento di se stesso. Egli ignora così che il suo Io è per intero il frutto dell’immaginario.

BIBLIOGRAFIA

R. Barthes, L’impero dei segni, Einaudi, Milano, 2002.

E. Benveniste, Problemi di linguistica generale, trad. it. di M. Vittoria Giuliani, Il Saggiatore, Milano, 1990.

André Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano, 1973.

H. Bergson, Materia e Memoria, Laterza, Roma 1996.

E. Cassirer, Saggio sull'uomo, Roma, Armando, 1968.

François de la Rochefoucauld, Maximes, trad.it. G. Bogliolo, Massime, Rizzoli, Milano, 1978.

Claude Lévi-Strauss, Le strutture elementari della parentela, a cura di Alberto M. Cirese trad. it. Alberto M. Cirese e Liliana Serafini, Feltrinelli, Milano, 2003.

G. Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, Monza,1984.

M. Dufrenne, Phénoménologie de l'expérience esthétique, Paris, P.U.F., 1953, vol.I, trad. it., Fenomenologia dell’esperienza estetica, I, L’oggetto estetico, Lerici Editore, Roma 1969.

S. Freud, L’interpretazione dei sogni, in S. Freud, Opere, vol.3, Bollati-Boringhieri, Torino 2002.

1S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, Bollati Boringhieri, Torino, 1985.

M. Heidegger, Segnavia, Adelphi, Milano, 2002.

G.W.F. Hegel, Fenomenologia dello spirito, La Nuova Italia, Firenze, 1963

E. Husserl, Esperienza e giudizio, Milano, Silva, 1960.

E. Husserl, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica,Torino, Einaudi,1959.

E. Husserl, Meditazioni cartesiane con l’aggiunta dei discorsi parigini, Bompiani, Milano,1960.

J. Lacan, L’etica della psicoanalisi, trad. it. Di M. D. Contri, a cura di G. B. Contri, Einaudi, Torino, 1994.

J. Lacan, L’io nella teoria freudiana e nella tecnica psicoanalitica, in J.Lacan, Scritti, Einaudi, Torino, 1974.

I J.Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io, in Scritti, Einaudi, Torino, 1974.

J. Lacan, Dei nostri antecedenti, in J. Lacan, Scritti, Torino, Einaudi, 1978.

J. Lacan, Discorso sulla causalità psichica, in J. Lacan, Scritti, Einaudi, Torino, 1978.

J. Lacan, Il tempo logico e l’asserzione di certezza anticipata, in J. Lacan, Scritti, Einaudi, Torino, 1974.

J. Lacan, Funzione e campo della parola e del linguaggio in psicoanalisi, in Scritti, vol. I, Einaudi, Torino, 2002

J. Lacan, Aldilà del «principio di realtà», in Scritti, Einaudi, Torino, 1974.

J. Lacan, Una questione preliminare ad ogni possibile trattamento della psicoanalisi, in Scritti, vol. II, Einaudi, Torino, 2002.

J. Lacan, La scienza e la verità, in Scritti, vol. II, Einaudi, Torino, 2002.

J. Lacan, Il Seminari. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Einaudi,Torino, 2003.

Jacques Lacan, Seminario II, L’io nella teoria freudiana e nella tecnica psicoanalitica , Einaudi, Milano, 1978.

M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 2003.

M. Merleau-Ponty, Segni, Il Saggiatore, Milano, 1967.

M. Merleau-Ponty, La structure du comportement, trad. it. La struttura del comportamento, Bompiani, Milano 1963.

M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, Se, Milano, 1989.

M.Merleau-Ponty, Le Cinéma et la nouvelle psychologie, Éditions Gallimard, Parigi, 1996.

M. Merleau-Ponty, Phenomenologie de la perception, Fenomenologia della percezione, trad. it. Andrea Bonomi, Milano, Bompiani 2003.

M. Merleau-Ponty, Senso e non-senso, Il Saggiatore, Milano, 2003.

J.P.Sartre, La trascendance de l’Ego, Vrin, Paris, 2000, trad. it. R. Ronchi, La trascendenza dell’Ego, EGEA, Milano, 1992.

J.P. Sartre, L’être et le néant, trad. it. Giuseppe Del Bo, L’essere e il nulla, Il Saggiatore, Milano 1991.

J.P. Sartre, Esquisse d’une théorie des émotions, Hermann, Paris, 1975, trad. it. Idee per una teoria delle emozioni, Milano, Bompiani, 1962.

J.P. Sartre, L’imagination, PUF, Paris, 1936,trad. it. A. Bonomi, L’immaginazione, Bompiani, Milano 1962.

J.P. Sartre, L’imaginaire, trad. it. Immagine e coscienza. Psicologia fenomenologica dell’immaginazione, trad. it. E. Bottaso, Einaudi, Torino, 1976.

J.P. Sartre, Cinéma, in Carnet Midy, Gallimard, Paris, 1990.

J.J. Wunenburger, Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999.

-------------------------------------------

A. Astruc, Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra stylo, L’Ecran Français, n. 144, 30 Marzo 1948.

Andrea Bellavita, Schemi perturbanti:per un’applicazione del concetto di Unheimliche all’enunciazione filmica, Vita e Pensiero edizioni, 2005.

Ernst Bloch, Il principio speranza, Garzanti, Milano, 1994.

Tracce di immaginario, a cura di Francesco Cappa, Mimesis, Milano, 2008.

F. Di Giammatteo, Dizionario universale del cinema, Editori Riuniti, Roma,1985.

A.Hesnard, L’Opera di Freud, G.C. Sansoni, Firenze, 1971.

Giovanni Invitto, L’occhio tecnologico. I filosofi e il cinema, Mimesi, Milano, 2005.

P. Montanari, L' immaginazione narrativa. Il racconto del cinema oltre i confini dello spazio letterario, Guerini, 2000.

J.M. Palmier, Guida a Lacan. Il simbolo e l'immaginario, Rizzoli, Milano, 1975.

G. Piana, Elementi di una teoria dell'esperienza, Milano, Il Saggiatore, 1979.

J.B. Pontalis, Sceneggiatura Freud, sceneggiatura Sartre, in J.P. Sartre, Freud. Una sceneggiatura, a cura di J.B. Pontalis, trad. it., A. Morino, Einaudi, Torino, 1985.

Gabriele Pulli, L’inconscio, le immagini, le parole, Liguori editore, Napoli, 2007.

M. Recalcati e F. Biagi-Chai, Lacan e il rovescio della filosofia: da Platone a Deleuze, a, Franco Angeli, Milano, 2006.

M. Recalcati, L’immaginario, il simbolico e il reale, in Tracce di immaginario, a cura di Francesco Cappa, Mimesis, Milano, 2008.

A. Rifflet-Lemaire, Introduzione a Jacques Lacan, trad. it. R. Eynard, Astrolabio, Roma, 1999.

Silvano Sportelli, Sartre e la psicoanalisi, Dedalo libri, Bari, 1981.

D. Tarizzo, Introduzione a Lacan, Laterza, Roma, 2003.



[1] J.J. Wunenburger, Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino,1999, p. 144.

[2] Ivi, 227.

[3] Cfr. G. Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, Monza, 1984.

[4] Come spiega Claude Lefort, curatore dell’edizione francese, nella sua Avvertenza, Merleau-Ponty aveva pensato di intitolare il suo lavoro Origine della verità. Egli stesso ne annunciava per la prima volta titolo e ambito tematico già nel 1947 in una nota del saggio Il metafisico nell’uomo. Ad esso faceva di nuovo riferimento nel 1952, affermando che a quel libro cui stava lavorando egli intendeva affidare la propria ‘teoria della verità’.

[5]Il Seminario segnerà una svolta fondamentale nel suo insegnamento e rispetto alla causa analitica. É infatti il momento della rottura con l’Associazione internazionale freudiana e della fondazione della sua Scuola, l’École freudienne de Paris.

[6]E. Husserl, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica,Torino, Einaudi, 1959, p. 50.

[7] Ivi, p. 65.

[8] J. Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io, in Scritti, Einaudi, Torino, 1974. Lacan formulò per la prima volta Lo stadio dello specchio nel 1936 (tre anni prima della morte di Freud) a un congresso a Marienbad in un breve intervento. Sarà ripresa in molti suoi scritti e seminari ma troverà forma compiuta al Congresso di Zurigo del ‘49. Una delle finalità esplicite della ricerca lacaniana sullo stadio dello specchio era stata l’esplicita critica del ‘principio di realtà’, teorizzato da Freud. Ma per Lacan ‘Es’, ‘Io’ e ‘Superio’ sono quei «posti immaginari» che caratterizzano le personalità e «in cui si compongono le immagini, come informatrici dello sviluppo». Si chiedeva «come, attraverso le immagini, oggetti dell’interesse, si costituisce quella realtà con cui universalmente s’accorda la conoscenza dell’uomo? Attraverso le identificazioni tipiche del soggetto, si costituisce quel io, quel je, in cui si riconosce?» (J. Lacan, Aldilà del «principio di realtà», in Scritti, Einaudi, Torino, 1974, p.86).

[9] Ivi, p.87

[10] A.Hesnard, L’Opera di Freud, G.C. Sansoni, Firenze 1971, Prefazione di M. Merleau-Ponty, p.7.

[11] Ernst Bloch, Il principio speranza, Garzanti, Milano, 1994, p.9.

[12] André Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano, p.4. Questo retroterra che costituisce l'originalità e l'unitarietà dell'esperienza della Nouvelle Vague, nasce dall'esercizio critico e teorico di André Bazin; retroterra che si nutre della vita di una rivista come i Cahiers du Cinéma, fondata nel 1951 da Bazin e Jacques Doniol-Valcroze, e si sostanzia di quel diverso consumo di cinema che la frequentazione massiccia di cine-club, cineteche e sale d'essai aveva, nel corso degli anni '50, indotto. Gli articoli dei Cahier reinventarono le basi della critica cinematografica. L'elaborazione degli autori riconobbe per la prima volta il valore dei film hollywoodiani di Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Robert Aldrich, Nicholas Ray, Fritz Lang, e Anthony Mann, ma soprattutto di registi come Jean Renoir, Roberto Rossellini, Kenji Mizoguchi, Max Ophüls e Jean Cocteau, in polemica con il cinema francese del periodo.

[13] M.Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 2003, p.209.

[14] Ivi, p.284.

[15] Ibidem.

[16] Ivi, p.242.

[17] Ivi, p.278.

[18] Ivi, p.149.

[19] Ivi, p.150.

[20] Ibidem.

[21] Ivi, p.151.

[22] Ivi, p.152.

[23] Ivi, p. 163.

[24] Ivi, p.157.

[25] Ivi, p.158.

[26] Ibidem.

[27] Ivi, p.161.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem.

[30] Ivi, p. 164.

[31] Ivi,p. 166. Merleau-Ponty si pone totalmente e dichiaratamente lontano dalla visione soggettivistica-sartriana della negatività: «Per me, il negativo non vuol dire assolutamente nulla, e nemmeno il positivo (essi sono sinonimi). […]Io ho il mio punto di partenza là dove Sartre ha il suo punto d’arrivo. Egli parte dall’essere e dalla negatività e costruisce la loro unione. Per me è la struttura o la trascendenza che spiega, e l’essere e il nulla, nel senso di Sartre, ne sono due proprietà astratte […]. In Sartre sono sempre io a formare la profondità, a scavarla, e a chiudere dal di dentro la mia propria prigione» (Ivi, p. 249).

[32] Ibidem.

[33] Ibidem.

[34] Ivi, p.167.

[35] Ibidem.

[36] Ivi, p.259.

[37] Ibidem.

[38] Ivi, p.260.

[39] Ivi, p. 267.

[40] M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, Se, Milano, 1989, p. 27.

[41] Ibidem.

[42] Ivi, p.28.

[43] M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 2003, p.197.

[44] M.Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2003, p.16.

[45] M. Merleau-Ponty, Senso e non-senso, Il Saggiatore, Milano, 2003, p. 75.

[46] M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, Se, Milano,1989, p. 50.

[47] M.Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2003, p. 10.

[48] Jacques Lacan, Seminario II. L’io nella teoria freudiana e nella tecnica psicoanalitica , Einaudi, Milano, 1978, p. 100.

[49]Cfr. J.J. Wunenburger, Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino,1999.

[50]Cfr. J.M. Palmier, Guida a Lacan. Il simbolo e l'immaginario, Rizzoli, Milano, 1975; cfr. anche D. Tarizzo, Introduzione a Lacan, Laterza, Roma. 2003.

[51] Massimo Recalcati, L’immaginario, il simbolico e il reale, in Tracce di immaginario, a cura di Francesco Cappa, Mimesis, Milano, 2008, p.15. Molto tempo dopo l'introduzione dello Stadio dello specchio, nel 1953, Lacan introduce un'altra categoria distinta dall'immaginario: il simbolico. A partire da questo momento lo psichico viene concettualizzato attraverso la tripartizione dei registri: reale, simbolico e immaginario.

[52] Nel cosiddetto dopo-Freud la psicoanalisi si è trovata di fronte ad un punto di biforcazione tra coloro che hanno inteso concepire la psicoanalisi seguendo le orme di Freud (approccio evolutivista), e coloro che da Freud hanno preso le basi per costruire una nuova concezione di psicoanalisi (approccio strutturalista). Secondo il modello evolutivista, l’uomo è inteso come un organismo in potenza, capace ed in grado di svilupparsi attraverso stadi, fasi di sviluppo evolutivo appunto; il modello strutturalista, invece, intende l’uomo come immerso in una struttura che lo anticipa e lo predetermina, e da questa dipendente per il suo sviluppo. Ritroviamo nel modello evolutivista autori come lo stesso Freud, mentre a capo del modello strutturalista troviamo Jacques Lacan, il quale pur prendendosi l’onere di portare in Francia la parola di Freud, da questo prende le mosse per la costruzione della sua teoria.

[53] J. Lacan, Funzione e campo della parola e del linguaggio in psicoanalisi, in Scritti, vol. I, Einaudi, Torino, 2002, p. 277.

[54] Ivi, p. 261.

[55] Ibidem.

[56] Cfr. G.W.F. Hegel, Fenomenologia dello spirito, La Nuova Italia, Firenze, 1963, cap. IV, A: ‘Indipendenza e dipendenza dell’autocoscienza:signoria e servitù’, pp. 153-164.

[57] J.Lacan, La direzione della cura e i principi del suo potere, in Scritti, vol. II, Einaudi, Torino, 2002, p. 624.

[58] J. Lacan, La scienza e la verità, in Scritti, vol. II, Einaudi, Torino, 2002, p. 871.

[59] J. Lacan, Una questione preliminare ad ogni possibile trattamento della psicoanalisi, in Scritti, vol. II, Einaudi, Torino, 2002, p. 571.

[60] A. Rifflet-Lemaire, Introduzione a Lacan, trad. it. R. Eynard, Astrolabio, Roma, 1999, p. 33. Infatti durante la fase edipica, il bambino passa da una condizione di rapporto immediato e intimo con la madre, ad una condizione di rapporto mediato grazie al suo inserimento nell’ordine simbolico della famiglia.

[61] Ibidem.

[62] Ibidem.

[63] Ibidem.

[64] Ibidem.

[65] Giuliana Kantzà, Perché Aristotele se la prendeva tanto?, in Lacan e il rovescio della filosofia: da Platone a Deleuze, a cura di M. Recalcati e F. Biagi-Chai, Franco Angeli, Milano, 2006, p. 36.

[66] J. Lacan, Il Seminario. Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi (1964), Einaudi, Torino, 1979.

[67] Ivi, p. 17.

[68] Ne L’immaginario, J. P. Sartre si dedica a confutare, con notevole acutezza e indubbia parzialità, le principali teorie dell’immagine enucleate da Cartesio a Bergson. Queste a suo vedere, sono tutte fondate su un particolare errore: l’illusione d’immanenza. Questo sviante atteggiamento teoretico consiste nel concepire l’immagine come un oggetto, ossia un possibile ed eventuale contenuto della coscienza. Sartre al contrario, facendo propria la teoria husserliana dell’intenzionalità, afferma con decisione che l’immagine non è una cosa, bensì un atto di coscienza. L’immagine dunque non si offre con la consistenza di un dato reale, ma si risolve in un processo intenzionale: è un rapporto i cui poli sono la coscienza e l’oggetto verso cui essa si trascende. Quella che egli descrive è una condizione di scissione della coscienza, nella quale si sente un eco del dualismo tra essere e pensiero. Quindi possiamo affermare che l’immaginazione non è altro che negazione della realtà visibile, negazione di questo mondo e tensione verso un altro mondo. L’immagine non è altro che una forma della coscienza. Se non c’è immaginazione senza coscienza, non può esserci coscienza senza immagini. Quindi immagine e coscienza in Sartre rivelano il loro inestricabile ‘co-appartenersi’.

L’immagine viene paragonata ad un incantesimo destinato a far apparire l’oggetto pensato, la cosa desiderata in modo che se ne possa prendere possesso. Ecco, dunque, perché è coscienza trascendentale. Ovviamente la coscienza per poter immaginare, deve allontanarsi dalla realtà; deve cioè isolare la realtà, la deve annichilire. Quindi la realtà si pone alla coscienza immaginativa come dato assente. (cfr. J. P. Sartre, L’immaginario, Milano, Einaudi, 2007).

[69] J. Lacan, Libro I, Gli scritti tecnici di Freud, 1953-54 Traduzione di Antonello Sciacchitano e Irène Molina sotto la direzione di Giacomo B. Contri, Torino, Einaudi, 1978, p. 172.

[70] Ivi, p. 185.

[71] Massimo Recalcati, L’immaginario, il simbolico e il reale, in Tracce di immaginario, a cura di Francesco Cappa, Mimesis, Milano, 2008, p. 17.

[72] Cfr. Massimo Recalcati, L’immaginario, il simbolico e il reale, op. cit., p. 17.

[73] J. Lacan, Dei nostri antecedenti, in Scritti, Torino, Einaudi, 1978, op. cit., p. 61.

[74] La teoria di Ey sarà denominata ‘organo-dinamismo’, secondo la quale i disturbi mentali vanno interpretati come disturbi funzionali o lesionali dei tessuti organici. Psichiatria e neurologia si fondono in un’unica disciplina e il disturbo mentale finisce per perdere la sua ragione d’essere: avremo solo disturbi neurologici, che avranno differenti effetti sul comportamento a partire dalla localizzazione cerebrale che lo avrà causato.

[75] J. Lacan, Discorso sulla causalità psichica, in Scritti, op. cit., p. 148.

[76] Ivi, p. 150.

[77] Ivi, p. 172

[78] Ivi, p. 175.

[79] Ivi, p. 182.

[80] Ivi, p. 172.

[81] Ivi, p. 166.

[82] Ivi, p. 175.

[83]Cfr. S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, Bollati Boringhieri, Torino, 1985.

[84] Cfr. Massimo Recalcati, L’immaginario, il simbolico e il reale, op. cit., p. 18.

[85] J. Lacan, L’etica della psicoanalisi, trad. it. Di M. D. Contri, a cura di G. B. Contri, Einaudi, Torino 1994, p. 69-70.

[86] J. Lacan, L’io nella teoria freudiana e nella tecnica psicoanalitica, p. 12.

[87] Massimo Recalcati, L’immaginario, il simbolico e il reale, op. cit., p. 18.

[88] Ibidem.

[89] Ibidem.

[90] J. Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io, in Scritti, Einaudi, Torino,1974, p.87.

[91] Ivi, p.88.Questa forma, che Lacan chiama «io ideale», pone l’io, prima ancora della sua determinazione sociale.

[92] D. Tarizzo, Introduzione a Lacan, Laterza, Roma, 2003, p. 15. La filosofia che sta dietro lo stadio dello specchio verrà riformulata da Lacan su basi dottrinali diverse, soprattutto dopo l’incontro con la fenomenologia di Merleau-Ponty, per esempio la teoria dello sguardo come oggetto a, elaborata agli inizi degli anni Sessanta.

[93] Ivi,p.91

[94] L’espressione corps propre sembra fare riferimento alla nozione, centrale nel pensiero di stampo fenomenologico, di corpo proprio teorizzata da Husserl e ripresa, poi, da Merleau-Ponty nella formulazione, appunto, corps propre.

[95] Ivi, p.90.

[96] Ivi, p.91. Il significato della definizione ‘forma ortopedica’ è da intendersi,come afferma Borch-Jacobsen, nel senso dell’ortopedia medica: basti pensare al ruolo della scarpa ortopedica che cerca di adattare il piede infermo a una forma corretta.

[97] M. Merleau-Ponty, Il bambino e gli altri, Arnoldo, Roma,1971, p.118.

[98] A. Rifflet-Lemaire, Introduzione a Lacan, trad. it. R. Eynard, Astrolabio, Roma, 1999, p. 222.

[99] Ibidem.

[100] J.Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io, in Scritti, Einaudi, Torino,1974, p.88.

[101] M. Merleau-Ponty, Il bambino e gli altri, Arnoldo, Roma, 1971, p.117.

[102] Secondo l’interpretazione freudiana dell’identificazione essa «non è semplice imitazione, bensì appropriazione. Esprime un come e si riferisce a qualche cosa di comune che permane nell’inconscio». In effetti l’assunzione per appropriazione rinvia direttamente all’inconscio, quale luogo dell’Altro.(S.Freud, L’interpretazione dei sogni, in S. Freud, Opere, vol.3, Bollati-Boringhieri, Torino 2002,p.145).

[103]E. Husserl, Meditazioni cartesiane con l’aggiunta dei discorsi parigini, Bompiani, Milano,1960, p.117.

[104] Ivi, p.119.

[105] I J.Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io, in Scritti, Einaudi, Torino,1974, p.91.

[106] Ivi, p.90.

[107] Ibidem.

[108] M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 2003, p.232.

[109]Ivi, p. 233.

[110] Ibidem.

[111] Ibidem.

[112] Ivi, p.232.

[113] J.Lacan, Il Seminario. Libro XI I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964, Einaudi, Torino 2003, p.71.

[114] Ibidem.

[115] Ci riferiamo al Fedone.

[116] M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 2003, p.39.

[117] M. Merleau-Ponty, Segni, Il Saggiatore, Milano, 1967, p.47.

[118] M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 2003, p.155

[119] Ivi, p.156.

[120] Ivi, p.231.

[121] J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964, Einaudi, Torino, 2003, p.105.

[122] Ibidem.

[123] Ivi, p.107.

[124] M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 2003, p.68.

[125] Ivi, p.230.

[126] M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, Se, Milano, 1989, p.29.

[127] Nella Fenomenologia della percezione, nel capitolo dedicato al campo fenomenico, Merleau-Ponty introduceva la sua concezione della visione, la quale «è già abitata da un senso che le assegna una funzione nello spettacolo del mondo così come nella nostra esistenza».(M.Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Il Saggiatore, Milano, p.95)

[128] Ivi, p.35.

[129] Ivi, p.98.

[130] Ibidem.

[131]Ibidem. Secondo Merleau-Ponty, Cartesio avrebbe fatto dell’assoluta ‘dimensionalità’ dello spazio la giustificazione universale di ogni punto di vista, non considerando, così, le espressività singolari nel quale lo spazio si delinea:«il suo torto era di farne un essere totalmente positivo, al di là di ogni punto di vista, di ogni latenza, di ogni profondità, senza alcuno spessore reale» (Ivi, p.36).

[132] Ivi, p.37.

[133] Ivi, p.203. Risalta l’atteggiamento genuinamente filosofico di Merleau-Ponty, il quale ha cura di precisare che «c’è la verità di Cartesio, ma a condizione chela si legge fra le righe; l’atmosfera di pensiero di Cartesio, l’operare cartesiano; il che non significa imporre a Cartesio un punto di vista superiore, né alla sua filosofia un problema che non è suo. Mostrare che c’è un assoluto, una filosofia, che è immanente alla storia della filosofia, e che però non è il riassorbimento di tutte le filosofie in una sola» (Ivi, p.204).

[134] Merleau-Ponty ricorre spesso in Il visibile e l’invisibile alla significativa espressione en être.

[135] Ivi, p.196.

[136] Ivi, p.281.

[137] Ibidem.

[138] Ivi, p.280.

[139] R. Barthes, L’impero dei segni, Einaudi, Milano, 2002, p.118.

[140] Ivi, p.122.

[141] Massimo Recalcati, Il soggetto del desiderio:Lacan con Sartre, in Lacan e il rovescio della filosofia: da Platone a Deleuze, a cura di M. Recalcati e F. Biagi-Chai, Franco Angeli, Milano, 2006, p. 140. Lacan concordava al contrario con l’Heidegger della Lettera sull’umanismo, nella quale il filosofo tedesco obiettava all’umanismo sartriano (‘nous sommes sur un plano ù il y a seulment des hommes’), per il quale l’essere umano dipende dal suo radicamento inevitabile allla realtà umana.

[142] Ivi, p. 141.

[143] Ibidem.

[144] Cfr. Massimo Recalcati, Il soggetto del desiderio:Lacan con Sartre, in Lacan e il rovescio della filosofia: da Platone a Deleuze, a cura di M. Recalcati e F. Biagi-Chai, Franco Angeli, Milano, 2006.

[145] Ibidem.

[146] Espressione che Sartre attinge da M. Heidegger. Cfr. M. Heidegger, L’essenza del fondamento in Segnavia, Adelphi, Milano, 2002.

[147] Massimo Recalcati, Il soggetto del desiderio:Lacan con Sartre, in Lacan e il rovescio della filosofia: da Platone a Deleuze, p. 143.

[148] Ivi, p. 144.

[149] J.P. Sartre, L’être e le néant, p. 92.

[150] J. P. Sartre, L’être et le néant, p. 303.

[151] J. Lacan, Seminario XI, p. 72.

[152] J. P. Sartre, L’être et le néant, p. 317.

[154] Massimo Recalcati, Il soggetto del desiderio:Lacan con Sartre, in Lacan e il rovescio della filosofia: da Platone a Deleuze, p. 145.

[155] Ibidem.

[156] J. Lacan, Il Seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Einaudi, Torino, 2003, p.82.

[157] J.P. Sartre, La trascendance de l’Ego, p.66.

[158]Andrea Bellavita, Schemi perturbanti:per un’applicazione del concetto di Unheimliche all’enunciazione filmica, Vita e Pensiero edizioni, 2005, p.62.

[159] Massimo Recalcati, Il soggetto del desiderio:Lacan con Sartre, in Lacan e il rovescio della filosofia: da Platone a Deleuze, p. 147.

[160] J.P. Sartre, La trascendance de l’Ego, p. 66.

[161] L’idea che il soggetto non si possa ridurre agli effetti di una causalità lineare poiché il soggetto è incommensurabile a qualunque causalità deterministico-meccanicistica viene approfondita da Lacan ne Funzione e Campo, a proposito del problema della storicità. Lacan critica la dottrina causalistica della psicoanalisi post-freudiana, secondo la quale il soggetto è un prodotto del passato: «Per Lacan il passato non è un dato archeologico; egli opera nel senso di uno svuotamento del passato, il quale non è semplicemente ciò che è già stato ma ciò che il soggetto risignifica a partire dal suo avvenire» (M. Recalcati, , Il soggetto del desiderio:Lacan con Sartre, in Lacan e il rovescio della filosofia: da Platone a Deleuze, p.149).

[162] J.P. Sartre, L’être et le néant, p. 367.

[163] A. Astruc, Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra stylo, L’Ecran Français, n. 144, 30 marzo 1948,cit. in G. Giovanni Invitto, L’occhio tecnologico, Mimesis, p.15.

[164] Ibidem.

[165] Ivi, p. 5.

[166] Ivi, p. 8.

[167] F Di Giammatteo, Dizionario universale del cinema, Editori Riuniti, Roma, 1985.

[168] P. Montanari, L' immaginazione narrativa. Il racconto del cinema oltre i confini dello spazio letterario, Guerini, 2000, p.56.

[169] André Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano, p.8.

[170] Ivi, p. 9.

[171] Ivi, p.10.

[172] Ibidem.

[173] Ivi, p.9.

[174] Ivi, p.87.

[175] Ivi, p.88.

[176] Ibidem.

[177] Ivi, p.89.

[178] Ivi, p.90.

[179] Ibidem. In La terra trema, Luchino Visconti realizza il film quasi soltanto in piani-sequenza ed estese panoramiche, con lo scopo di una visione onnicomprensiva dell’avvenimento.

[180] Ivi, p.91.

[181] Ibidem.

[182] Ivi, p.177.

[183] G.Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, Monza,1984,p.14. Deleuze riprende le tesi sul movimento che Bergson illustra in Evoluzione creatrice e Materia e memoria (1896). Deleuze scrive, interpretando Bergson: «non soltanto l’istante è una sezione immobile del movimento, ma il movimento è una sezione mobile della durata, cioè del Tutto o di un tutto. Ciò implica che il movimento esprime qualcosa di più profondo del cambiamento nella durata» (Ivi, p.20). Questo Tutto è, per Bergson, non un dato oggettivo, ma una relazione, che lungi dall’essere una proprietà degli oggetti, trascende sempre i termini: inseparabile dall’Apertura. É grazie al movimento nello spazio che gli oggetti sono in relazione tra di loro; ne consegue che anche il tutto si trasforma qualitativamente. Ciò porterà Bergson a dire che è la durata quel tutto-aperto delle relazioni che si crea in continuo divenire.

[184] Ivi, p.24.

[185]Ivi, p.11.

[186] Con riferimento alla classificazione generale delle immagini e dei segni del logico americano Pierce, dopo aver distinto l’affezione e l’azione che chiamava rispettivamente Primità e Secondità, Pierce aggiungeva il mentale o Terzità che trova la propria rappresentazione più adeguata nella relazione, poiché – come afferma Deleuze – «la relazione è sempre terza, essendo necessariamente esterna ai suoi termini» (Ivi, p.225).

[187] Ivi, p. 228.

[188] Per esempio, ne La Finestra sul cortile, è la cinepresa e non un qualche dialogo a spiegare perché l’eroe abbia la gamba rotta: la foto della macchina da corsa, nella sua camera, e la macchina fotografica frantumata.

[189] Questo testo viene dato alle stampe nel 1936, ma Sartre lo presenta già nel 1926 come tesi per conseguire il diploma all’Ecole Normale Superieure. L’elaborazione dello scritto avviene sotto la direzione di Henry Delacroix (1873-1937), allievo di Victor Brochard (1848-1907), ed era considerato, in quegli anni, uno dei massimi pensatori francesi. Già egli, prima del suo allievo, aveva avviato una riconsiderazione della questione dell’immagine, che partiva dalla convinzione di dover spogliare l’immagine del suo contenuto sensibile. Una posizione questa, che venne in seguito ripresa da Sartre, nell’ottica di una prospettiva fenomenologica, proprio su invito di Delacroix, che negli anni trenta aveva fondato la collana Nouvelle Encyclopedie Philosophique, e aveva suggerito al giovane allievo di riprendere il materiale della tesi sull’immaginazione e pubblicarlo nella sua rivista.

[190] J.P. Sartre, L’imagination, PUF, Paris, 1936,trad. it. L’immaginazione, Bompiani, Milano 1962, p. 4.

[191] Ibidem, p. 77.

[192] J.P. Sartre, Esquisse d’une théorie des émotions, Hermann, Paris, 1975, trad. it. Idee per una teoria delle emozioni, Milano, Bompiani, 1962, p. 9.

[193] J.P. Sartre, L’imaginaire, trad. it. E. Bottaso, Immagine e coscienza. Psicologia fenomenologica dell’immaginazione, Einaudi, Torino, 1976, p. 28.

[194] Ibidem, p.21.

[195] Ibidem, p.22.

[196] Ivi, p.283.

[197] Ivi, p.281.

[198] Ivi, p. 289.

[199] Ivi, p. 287, 289.

[200] Ivi, p. 90.

[201] Ivi, p. 38.

[202] Ivi, p. 15.

[203] Ivi, p. 38. Questo si riflette anche nell’interpretazione sartriana del sogno e di quelle forme di coscienza come la schizofrenia, l’allucinazione, l’ossessione, che rientrerebbero nella «patologia dell’immaginazione».

[204] Ibidem, p. 249. Per Sartre,«il sogno è una credenza». Tale definizione è analoga a quella dell’emozione, definita anch’essa come una credenza. (cfr. Ivi, p. 254) Va rilevato che il termine credenza non ha qui il significato fenomenologico di ‘posizionale’ o ‘tetico’. Husserl la considera elemento fondamentale dell’intenzionalità. L’atto di credenza è così, per lui, l’atto che pone l’oggetto.

[205] Cfr. L’imaginaire, p. 252.

[206] Cfr. L’imaginaire, p. 272.

[207] Ivi, p. 254.

[208] Ivi, pp. 272-273.

[209] Ivi, 257.

[210] Ivi, 263.

[211] Cfr. J.P.Sartre, La trascendance de l’Ego,Vrin, Paris, 2000, trad. it. R. Ronchi, La trascendenza dell’Ego, EGEA, Milano, 1992,

[212] J.P. Sartre, L’être et le néant, trad. it. Giuseppe Del Bo, L’essere e il nulla, Il Saggiatore, Milano 1991, p. 16.

[213] Ivi, p. 27.

[214] Silvano Sportelli, Sartre e la psicoanalisi, Dedalo libri, Bari, 1981, p. 41.

[215] J.P. Sartre, L’être et le néant,,p. 28.

[216] J.P. Sartre, La trascendance de l’Ego, p. 59.

[217] Silvano Sportelli, Sartre e la psicoanalisi, p. 43.

[218] J.P. Sartre, L’être et le néant, p. 122.

[219] Silvano Sportelli, Sartre e la psicoanalisi, p. 44.

[220] Ivi, p. 63-64.

[221]Silvano Sportelli, Sartre e la psicoanalisi, p. 45

[222] J.P. Sartre, L’être et le néant, p. 685.

[223] Gabriele Pulli, L’inconscio, le immagini, le parole, Liguori editore, Napoli, 2007, p. 1.

[224] Ivi, p. 2. L’inconscio, le immagini e le parole rappresentano dunque, i concetti fondamentali della psicoanalisi. Non per nulla le categorie dell’immaginario e del simbolico, aggiunte a quella del reale, definiranno l’ambito della concezione psicoanalitica di Jacques Lacan.

[225] Ivi, p. 25.

[226] J.P. Sartre, L’imaginaire, p. 205.

[227] Ivi, p. 282.

[228] Ivi, p. 15.

[229] Ivi, p. 22. Sartre approfondirà la questione ne L’essere e il nulla.

[230] Ivi, p. 286.

[231] Ivi, p. 137, 138.

[232] Ibidem.

[233] Ivi, p. 15.

[234] G. Piana, Elementi di una teoria dell'esperienza, Milano, Il Saggiatore, 1979, p. 114.

[235] E. Cassirer, Saggio sull'uomo, Roma, Armando, 1968, p. 268.

[236] H. Bergson, Materia e Memoria, Laterza, Roma 1996 p. 78.

[237] E. Husseri, Esperienza e giudizio, Milano, Silva, 1960, p. 108 e p. 109.

[238] J.P. Sartre, L’imaginaire, p. 35. Per Bergson la percezione è «impregnata» di «ricordi-immagini» che la completano, interpretandola; il «ricordo-immagine» partecipa a un ricordo, che esso stesso comincia a materializzare e a manifestare sensibilmente, ricordo puro che rivela la durata delle cose.

[239] J.P. Sartre, L’imaginaire., p. 14.

[240] Ivi, p. 193.

[241] J.P. Sartre, L’imaginaire, p. 23.

[242] M. Dufrenne, Phénoménologie de l'expérience esthétique, Paris, P.U.F., 1953, vol.I, trad. it., Fenomenologia dell’esperienza estetica, I, L’oggetto estetico, Lerici Editore, Roma 1969, p. 422.

[243] Ivi, p. 443.

[244] J.P. Sartre, L’imaginaire, Einaudi, Torino, 1980, p. 95.

[245] Ivi. Nella seconda parte de L’imaginaire, al paragrafo Il sapere, Sartre esplicita il suo distacco da Husserl in merito alla questione della ‘coscienza vuota’: Ma – dice Husserl – questa coscienza vuota può riempirsi. Non con parole: le parole non sono che il supporto del sapere. Quel che costituisce il ‘riempimento’ intuitivo del significato è l’immagine. Se penso, per es., ‘rondine’, posso non avere da principio nella mente che una parola e un significato vuoto. Se l’immagine appare avviene una nuova sintesi e il significato vuoto diventa coscienza piena di rondine. Tale teoria, lo riconosciamo, ci sembra un po’ ostica. Che è mai l’immagine al di fuori della sintesi di significazione? Noi non possiamo ammettere che l’immagine venga a ‘riempire’ una coscienza vuota: è essa stessa una coscienza. Sembra qui che Husserl sia vittima dell’illusione di immanenza» (Ivi, p. 97)E altresì, Sartre intravede ambiguità nella concezione dello ‘schema dinamico’ di Bergson, ‘un’attesa d’immagini’, un ‘atteggiamento intellettuale’, che sebbene «costituisca un’organizzazione sintetica, ed è meglio d’una semplice associazione di immagini, […] non si manifesta mai chiaramente come un atto. È una cosa.» (Ivi, p. 100).

[246] Ivi, p. 281.

[247] Ibidem.

[248] Ibidem.

[249] Ivi, p. 282.

[250] J.P. Sartre, L’imaginaire, p. 287. A tale ambigua soluzione sartriana si potrebbe contrapporre quel che scriveva negli stessi anni l'amico Merleau-Ponty: «La mia libertà effettiva non è al di qua del mio essere, ma davanti a me, nelle cose e io posso mancare la libertà solo se cerco di superare la mia situazione naturale e sociale senza prima assumerla, anziché unirmi, attraverso di essa, al mondo naturale e umano» (M. Merleau-Ponty, Phenomenologie de la perception, Fenomenologia della percezione, trad. it. Andrea Bonomi, Milano, Bompiani 2003, p. 577 e p. 581).

[251] Ivi, p. 287.

[252] Ibidem.

[253] Ivi, p. 288.

[254] Silvano Sportelli, Sartre e la psicoanalisi, p. 17.

[255] Ibidem.

[256] J.P. Sartre, La transcendance de l’Ego, p.51.

[257] Silvano Sportelli, Sartre e la psicoanalisi, p. 18.

[258] J.P. Sartre, La trascendance de l’Ego, p. 59.

[259] Ivi, p. 62.

[260] Ivi, p. 70.

[261] François de La Rochefoucauld, Maximes, trad.it. G. Bogliolo, Massime, Rizzoli, Milano, 1978.

[262] J.P. Sartre, La trascendance de l’Ego, p. 70.

[263] Ivi, p. 71.

[264] Ibidem.

[265] Cfr. J.P. Sartre, La trascendance de l’Ego, p. 108.

[266] J.P. Sartre, L’être et le néant, p. 169.

[267] Ivi, p. 170.

[268] Ivi, p. 171.

[269] Ivi, p. 175.

[270] Ivi, p. 188. Sartre distingue una «riflessione purificante», che però è rara e necessita di motivazioni speciali, e una «riflessione complice». Solo «la riflessione purificante della riduzione fenomenologica può cogliere l’emozione in quanto costituisce il mondo sotto forma di magico»; per esempio se trovo odioso Pietro, mi accorgo che «lo trovo odioso perché sono in collera». La riflessione complice, al contrario, coglie la coscienza come motivata dall’ogetto; in tal caso Pietro che mi appare responsabile della mia collera: «sono in collera perché è odioso». Solo attraverso questo tipo di riflessione, dunque, si costituisce la passione. (cfr. J.P. Sartre, L’être et le néant, p.195).

[271] Silvano Sportelli, Sartre e la psicoanalisi, p. 27.

[272] J.P. Sartre, L’être et le néant, p. 188.

[273] Ivi, p. 188.

[274] J. P. Sartre, L’être et le neant, p. 687-688.

[275] Ivi, p.661.

[276] Ivi, p. 559.

[277] Ivi, p. 559-560.

[278] Ivi, p. 561.

[279] Ivi, p. 668.

[280] Ivi, p. 689.

[281] Ibidem.

[282] Silvano Sportelli, Sartre e la psicoanalisi, p. 95.

[283] J.P. Sartre, L’être et le neant, p. 690.

[284] Ivi, p. 687.

[285] M. Merleau-Ponty, Le Cinéma et la novelle psychologie, pp. 105-106.

[286] Cfr. Giovanni Invitto, L’occhio tecnologico. I filosofi e il cinema, Mimesi, Milano, 2005, p. 46.

[287] J.P. Sartre, Cinéma, in Carnet Midy, Gallimard, Paris, 1990. 446.

[288] Nel 1950 appare pure nel film La vie commende demain di Nicole Védrés, e, di fronte a un giovane Sartre, espone il proprio pensiero.

[289] Il film uscirà nel 1962 con il titolo Freud, la passione segreta nell’originale inglese; passioni segrete nell’edizione italiana, desideri incoffessati nell’edizione francese.

[290] J.B. Pontalis, Sceneggiatura Freud, sceneggiatura Sartre, in J.P. Sartre, Freud. Una sceneggiatura, a cura di J.B. Pontalis, trad. it., A. Morino, Einaudi, Torino, 1985, pp. 341-350.

[291] Giovanni Invitto, L’occhio tecnologico. I filosofi e il cinema, Mimesi, Milano, 2005, p. 39.

[292] M.Merleau-Ponty, Le Cinéma et la nouvelle psychologie, p. 75.

[293] Ivi, p. 77.

[294] Giovanni Invitto, L’occhio tecnologico. I filosofi e il cinema, Mimesi, Milano, 2005, p.43.

[295] M.Merleau-Ponty, Le Cinéma et la nouvelle psychologie, p. 80.

[296] Da queste divergenze teoriche di fondo non poteva di certo non scaturire un aspro dissidio sulle questioni relative alla prassi politica e all’engagement filosofico. Nel 1953 tale dissidio arriva al culmine: Merleau-Ponty lascia Les Temps Modernes non potendo più condividere l’assoluto e totale appoggio di Sartre alle posizioni dell’URSS e del partito comunista francese. L’impegno di Merleau-Ponty si svolge definitivamente al sostegno delle posizioni socialiste.

[297] M. Merleau-Ponty, La fenomenologia della percezione, p, 30.

[298] Ivi, p. 58.

[299] Ivi, p. 60.

[300] Ivi, p. 69.

[301] Ivi, p. 17.

[302] Ivi, p.128.

[303] Ivi, p. 292.

[304] Ivi, p. 45.

[305] Ivi, p. 50.

[306] Cfr. E. Husserl, Idee II, pp. 551-553.

[307] M. Merleau-Ponty, La structure du comportement, trad. it. La struttura del comportamento, Bompiani, Milano 1963, p.292.

[308]M. Merleau-Ponty, Phénomenologie de la perception, p. 515.

[309] J.P. Sartre, L’être et le neant,

[310] J. Lacan, Il tempo logico e l’asserzione di certezza anticipata, in J. Lacan, Scritti, Einaudi, Torino, 1974 p.193.

[311]J.Lacan, Il Seminario XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Einaudi, Torino,2003, p.134.

[312] Ibidem.

[313] Ivi, p.135.

[314] Ivi, p.136.

[315] Ivi, p.87.

[316]Ivi, 89.

[317] M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 2003, p. 257.

[318]J. Lacan, Il Seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Einaudi,Torino, 2003, p.13.

[319]Intenzionalità’ criticata da Heidegger perché non permetterebbe di uscire dall’orizzonte solipsistico tracciato, a partire da Descartes, dal fundamentum inconcussum: la coscienza e la sua immanenza. Di più, a detta di Heidegger, Husserl a causa dell’intenzionalità, è rimasto ‘chiuso nell’immanenza’ della coscienza.

[320] M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile,Bompiani, Milano, 2003, p.183.

[321] Ivi, p.39.

[322] Ivi, p.49.

[323] Ivi, p.230.

[324] Ivi, p.202.

[325] A. Rifflet-Lemaire, Introduzione a Jacques Lacan, trad. it. Di R. Eynard, Astrolabio, Roma, 1999, p. 17.

[326] Ivi, p. 20.

[327] Ivi, p. 21.

[328] Ivi, p. 28. Lévi-Strauss ne Le strutture elementari della parentela, così definisce i principi su cui si fonda lo strutturalismo: «Al di là di ciò che appare, del tangibile, si nasconde una logica interna: la struttura. La ricerca teorica, lasciando da parte l’esperienza immediata, rappresenta la via d’accesso a queste strutture di base. Il metodo strutturalista di ricerca ricalca i modi di studio adottati nella linguistica strutturale», la quale cerca di individuare unità linguistiche di diverso livello partendo dai diversi rapporti che esistono fra queste varie parti, all’interno di uno stesso livello e coi livelli superiori. Il metodo strutturale privilegia dunque le ‘relazioni’. (Claude Lévi-Strauss, Le strutture elementari della parentela, a cura di Alberto M. Cirese tra. It. Alberto M. Cirese e Liliana Serafini, Feltrinelli, Milano, 2003; cfr. anche E. Benveniste, Problemi di linguistica generale, trad. it. di M. Vittoria Giuliani, Il Saggiatore, Milano, 1990).

[329] A. Rifflet-Lemaire, Introduzione a Jacques Lacan, p. 29.

[330] Ivi, p. 223.

[331] La fonte di questa interpretazione della nascita della coscienza come autocoscienza, o come Io (je), attraverso l’identificazione con l’altro è chiaramente Hegel. Si tratta della dialettica servo-padrone, su cui si era soffermato Alexandre Kojève nei suoi corsi seguiti dal giovane Lacan. È Hegel infatti ad aver sostenuto per primo che la coscienza di sé è il frutto di un’identificazione con l’altro, ovvero del servo con il padrone, superando il primato del soggetto cartesiano, chiuso nell’evidenza immediata di se stesso o nel cogito ergo sum.

[332] D. Tarizzo, Introduzione a Lacan, Laterza, Roma, 2003, p. 17.

[333] Ivi, p. 58-59.

[334] Seminario inedito, La logica del fantasma (1966-1967), D. Tarizzo, Il desiderio dell’interpretazione. Lacan e la questione dell’essere, Città del Sole, Napoli, 1998, op. cit.



Commenti

Non ci sono commenti disponibili al momento.


Lascia un commento a questo lavoro:

per lasciare un commento devi effettuare il login: