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lavoro pubblicato lunedì 14 agosto 2006
ultima lettura lunedì 28 gennaio 2019

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Ubriaco d'amore

di Jesus Quintana. Letto 1389 volte. Dallo scaffale Cinema

Ubriaco d'amore L'ebbro amor che move il sole e l'altre stelle Vi sono registi fortemente influenzati dal luogo in cui vivono e lavorano. Un...

Ubriaco d'amore

L'ebbro amor che move il sole e l'altre stelle

 

Vi sono registi fortemente influenzati dal luogo in cui vivono e lavorano. Uno di questi è senza dubbio Paul Thomas Anderson. Il trentaduenne regista americano può essere definito, con Dave Kehr del «New York Times», il «poeta laureato non-ufficiale della San Fernando Valley»[1], luogo dove sono ambientati tre dei quattro lungometraggi da lui realizzati. A nord di Los Angeles si estende quest’ampia zona in continuo sviluppo dove, negli ultimi anni, tendono a concentrarsi la middle-class e le attività economiche, anche cinematografiche, della città californiana.

Lungo la Valley e la sua strada principale, Magnolia Boulevard, scorre un’umanità abituata a percorrere ampi spazi sviluppati longitudinalmente, spazi srotolati attraverso larghe strisce d’asfalto che solcano, inframmezzate da infiniti crocevia, le linee orizzontali disegnate dagli ampi capannoni industriali, dai complessi residenziali alti non più di tre o quattro piani, dai camion parcheggiati lungo la via, dalle autorimesse, dalle siepi che costeggiano le ville ad un piano con piscina, dalle vie di fuga che l’occhio ovunque trova percorrendo traiettorie che da lui si allontanano secondo le regole della prospettiva centrale.

Ambiente, temi e stile: questi i punti in cui viene a convergere l'influenza estetica esercitata dal quartiere losangelino sul cinema di Anderson. Boogie Nights (1997) descriveva l’industria della pornografia a cavallo tra gli anni ’70 e ’80, durante il passaggio dalla pellicola al videotape, e tratteggiava letteralmente un’altra Hollywood, una off Hollywood che Anderson affrontava dirigendo e raccontando una storia secondo i moduli della Hollywood autoriale, quella meno irreggimentata, quella dei maestri Altman, Scorsese, Demme e Tarantino. Come fare dell’appartenenza ad un luogo il veicolo di una differenza, insomma. Questa caratterizzazione disgiuntiva trova una propria “strada”, una via che cerca di disincagliarsi da ogni lascito passato, in un’opera tanto ambiziosamente monumentale quanto personale, intima direi, come Magnolia (2000). E al centro di questo mosaico che vuole rappresentare l’animo umano messo a confronto con l’amore, il passato, il rapporto padre figlio, la violenza e la morte, ecco stendersi il Boulevard che dà il nome alla pellicola e che rappresenta l’anima, l’arteria principale del luogo in cui essa è ambientata. Eccolo stendersi come un lungo piano sequenza in movimento, come una traccia unica solcata dalle impronte di una miriade di persone, tutte affaccendate a raccontarsi e a vivere storie tanto diverse quanto accomunate dallo stesso spazio geografico-umano-metereologico: esattamente l’impressione che il film lascia sullo spettatore.

Con la sua ultima prova, Ubriaco d’amore (2002), Anderson riflette quanto mai prima sulla componente lineare e strutturale della composizione del quadro. Le linee orizzontali, la prospettiva centrale, il piano sequenza che tende al raggiungimento di un equilibrio simmetrico, prospetticamente calibrato – diversamente da Boogie Nights dove cercava l’effetto, la forma cinematografico-narrativa; diversamente da Magnolia dove andava a cercare il volto per compiere il lavoro di scavo psicologico cui era votato –, non si risolvono nella messa sotto spirito di una brillante soluzione stilistica, ma si fanno immagine della vicenda di Barry, giovane imprenditore alla ricerca dell’Altro.

La Valley, con la sua orizzontalità esasperata e regolare, presta naturalmente il fianco a questa scelta: dopo averne ricamato i contorni nel film precedente, aver deviato in continuazione, un po’ come fanno ago e filo quando vogliono saldare la linea retta lungo la cucitura strappata, ora Anderson percorre decisamente quel Magnolia Boulevard che, oltre ad attraversare la Valley, ci porta al di fuori di essa. Per la prima volta, da quando il suo cinema vi ha messo piede, i suoi personaggi ne escono. Anzi, proprio la lettura della storia di un ingegnere che aveva acquistato più di 12.000 confezioni di budino collezionando un numero altissimo di miglia di volo omaggio aveva fornito l’ispirazione prima alla realizzazione della pellicola; pellicola attraversata anche da altre linee, quelle regolari e simmetriche delle iridescenti scale cromatiche pop che ne caratterizzano le dissolvenze più marcate, generalmente proprio quelle che elidono un viaggio, uno spostamento, un transito fuori città. Nella loro coloratissima successione queste linee suggeriscono un equilibrio musicale, una struttura armonica, un’alternanza calibrata, come fossero gli elementi della tastiera di uno strumento; magari quello strumento, l'armonium, che capiterà misteriosamente tra le mani di Barry un mattino, mentre un'alba dalle dita rosate gli annuncia l'amore. Ne diverrà ubriaco fradicio.

 

Barry è messo alle corde. Col suo vestito blu elettrico sta all’angolo di una parete tagliata longitudinalmente dal bianco e dal blu. Seduto alla scrivania parla al telefono di miglia di volo omaggio. Rapidamente, col fare meccanico e nevroticamente assuefatto di chi sopporta quotidianamente lo stress del dover ripetere sempre gli stessi gesti, attacca la cornetta, impugna il termos del caffè e si alza. Potrebbe essere sera, potrebbe essere la fine di una dura giornata lavorativa. È invece solo l’inizio, l’alba. Termina il primo, asfittico, piano sequenza.

Barry esce all’aperto, respira l’aria del mattino, percorre una lunga fila di capannoni per portarsi verso la strada. Vuole sgranchirsi un po’ le gambe. Giunto al cancello assiste all’improvvisa e violenta carambola di un’auto che si ribalta ad alta velocità. Nemmeno il tempo per rendersene conto, ed ecco che altrettanto inaspettato un armonium viene lasciato davanti a lui da un’autovettura. La macchina da presa questa volta non abbandona il nuovo oggetto, come prima aveva fatto con l’incidente. Sceglie l’armonium, in particolare la sua tastiera, come punto d’appoggio. In essa trova subito la via di fuga offertagli dalla sua regolarità prospettica. L’inquadratura raggiunge una subitanea ma effimera armonia: ad interromperla ci pensa una macchina che dalla strada si porta dentro il cancello. Ne esce Lena, vestita di rosa come le nuvole all’alba. Parla di un guasto alla sua vettura e chiede a Barry di consegnarne le chiavi al meccanico che sta lì ma che non ha ancora aperto. Poi dice: «Hai visto, c’è un armonium in mezzo alla strada».

A Paul Thomas Anderson, non c’è dubbio, piace il ruolo di regista-demiurgo. Manipolatore del caso, scrittore-geometra delle storie che i suoi personaggi vivono, a partire da Magnolia e dalla sua biblica pioggia di rane si arroga anche la funzione di deus ex machina. In Sidney (1997) e in Boogie Nights erano i padri putativi, un ex killer e un regista porno, a risolvere, a sbrogliare i guai in cui si erano imbattuti i giovani protagonisti. Per farcela reiteravano la loro funzione, ora di killer ora di regista, lasciando così sulle storie vissute un senso di traiettoria evolutiva incompiuta, dimostrando una connaturata insipienza al cambiamento. La pioggia di Magnolia arrivava invece come soluzione terminale, tanto piaga fatta cadere da un Dio giudicante quanto lavacro catartico indotto da un ente compassionevole. «Quando il sole bene non fa / Dio manda la sua pioggia sull’umanità», cantava il piccolo rapper nero. In Ubriaco d’amore la situazione è ribaltata. Ora è Barry che dice «Finisce qui» al venditore di materassi-ricattatore dello Utah, ora non c’è più bisogno di alcun intervento esterno. O forse sì: c’è bisogno dell’amore. «Io ho una tale forza dentro che te la sogni. C’è l’amore nella mia vita, questo mi rende tanto forte che nemmeno te lo immagini». A Paul Thomas Anderson, non c’è dubbio, piace il ruolo di regista-demiurgo. È grazie a lui che Barry trova l’amore.

Tutto è infatti già definito sin dai primi minuti. L’auto che si ribalta è il presagio delle difficoltà che Barry dovrà affrontare, delle tensioni cui sarà sottoposto, dell’incidente che vivrà in prima persona. La soluzione è pero subito messa a portata di mano: l’armonium. Riparare uno strumento rotto, riuscire infine a farlo suonare, sarà figura del percorso di armonizzazione della propria esistenza. Armonizzazione con l’Altro. Scoperta dell’amore. Lena stessa assume la funzione di vicaria del regista quando fa notare a Barry la presenza dello strumento: Anderson vuole assolutamente che il suo personaggio “si salvi”, fa di tutto per riuscirci. Lena è però soprattutto il terzo e più importante dono del “caso”. È l’amore; ottusamente, incondizionatamente, totalmente. Lo sguardo del regista-demiurgo, rispetto ai film precedenti, è cambiato: è solidale, mette i personaggi nelle condizioni migliori per crescere, asseconda alle loro esigenze il caso, non li giudica più nemmeno – Barry romperà vetrate, gabinetti, sarà ricattato da una sex line ma uscirà sempre pulito, intonso, come gli fosse concessa una sorta d’impunità pregiudiziale. Prende i suoi personaggi per mano: una dissolvenza ad iride sulle mani strette dei due innamorati alle Hawaii che vanno in camera a fare l’amore ce ne dà graziosamente il segno.

 

Alla domanda sul perché della scelta di una star del cinema comico-demenziale e, soprattutto, della tv americana come Adam Sandler per il ruolo di Barry, Anderson afferma: «Mi ha sempre fatto ridere». Risposta disarmante, almeno quanto quella di Jessica Rabbit sul perché della scelta di un coniglio per marito. Col suo vestito blu elettrico, un po’ largo e indossato in modo goffo, Sandler attraversa tutto il film senza cambiarsi mai, come fosse il personaggio di un cartoon o di un fumetto.

Ubriaco d’amore occhieggia indubbiamente, come ha dichiarato il suo stesso regista, al musical, in particolare a quelli con Ginger Rogers e Fred Astaire e ai Mgm anni ’50, ma Sandler nel film è soprattutto portato ad esternare le qualità cartoonesche, fumettistiche direi, del suo corpo – non è un caso che Anderson omaggi il “padre putativo” Robert Altman con la canzone He needs me, composta da Harry Nelson per il suo Popeye (1980)... La figura di Barry è ipercinetica, elastica, è un rocchetto sottoposto ad ogni sorta di sollecitazione. In particolare nella prima parte del film, quando una «suspense priva di oggetto»[2] costruisce un’atmosfera a tratti ricca di tensioni sotterranee, attraversata da pressioni insopportabili ed esplosioni repentine – telefonate, rumori, richieste continue d’attenzione, stress del lavoro, musica incalzante, cambi improvvisi di luce, dinamica nervosa nei movimenti di macchina –, Barry è continuamente sballottato qua e là, vive attacchi di panico, subisce aggressioni fisiche, ha reazioni rabbiose, durante la telefonata alla sex line addirittura si scontra con la macchina da presa. Barry si muove nello spazio senza alcuna dimestichezza. Fatica ad instaurare una relazionalità degna di questo nome: «Non so se in me c’è qualcosa che non va, perché non so come sono gli altri».

Per poter amare davvero è fondamentale conoscerli gli altri, uscire dalla propria famiglia, dall’ala ingombrante delle sette sorelle, trovare un proprio spazio, raggiungere una sorta di armonia. In Magnolia la famiglia era il luogo dell’interiorità, il luogo di confronto col Medesimo, con se stessi. Il film, come ha affermato lo stesso regista, «è una confessione lunga tre ore­»[3]. Anderson, con Ubriaco d’amore, si concentra invece su un bambino appena cresciuto – o un adulto dall’infantilismo prolungato, a voi la scelta –, per raccontarci una storia di crescita, d’emancipazione, d’uscita dal nido familiare alla scoperta dell’Altro. I padri e i figli di Magnolia facevano il percorso inverso, scavavano alla ricerca della propria anima, delle proprie radici, del mistero che stava alla base delle scelte passate e quindi giocoforza future – «Possiamo chiudere col passato, ma il passato non chiude con noi­». La pellicola terminava con la struggente ballata Save me di Aimee Mann che cantava: «Salvami dalla schiera di mostri che hanno il sospetto di non poter amare nessuno». Anderson accoglie il suo appello. Salva Barry dalla mancanza d’amore, lo porta “fuori”, lo porta all’“aperto” per regalargli la felicità – e confermare così il messaggio di speranza su cui Magnolia si chiudeva.

Il Nostro ha però un debole per le soluzioni emblematiche, estreme, e per portare avanti il discorso interrotto non si accontenta di raccontare un semplice amore: vuole un’ubriacatura. Contrariamente rispetto al minimalismo, alle costruzioni prive di pathos di molta narrativa contemporanea, Anderson si getta a capofitto nella via imboccata trattandola con esemplarità priva d’ostacoli. Dopo la struttura a mosaico di Magnolia ecco la linearità più pura. Una commedia romantica ad un personaggio. Dal sinfonismo, dalla polifonia, al cameristico brillante. Un a solo lungo 95 minuti. Una storia apparentemente esile: in realtà una celebrazione dell’amore. Ottusamente, incondizionatamente, totalmente. Anderson modula una frequenza, un timbro, una tonalità e li porta fino al punto di massimo squilibrio, di massima asimmetria. Lavora sul cinema di genere partendo dai suoi contenuti più elementari, originari – in questo caso l’amore –, per metterne poi in crisi le condizioni stesse di esistenza. Però, al contrario di molto cinema postmoderno, non lavora sull’ibridazione, ma sull’estremizzazione del genere stesso. Le sue ultime due opere compiono uno scarto netto in questa direzione.

La macro-identità del “protagonista collettivo” di Magnolia era un’anima divisa, frammentata, atavica e profonda, accorpata e messa alla luce dalla fluidità rotonda dei movimenti musicali e ininterrotti che la macchina da presa compieva al suo stesso interno. Barry è invece uno, singolo, è un personaggio-freccia, un vettore che punta decisamente – anche se fino a metà film in modo inconsapevole – verso una direzione precisa.

È la figura bidimensionale schiacciata dal teleobbiettivo che corre con la testa alta, il petto in fuori, i gomiti a squadra vicini al busto e il respiro affannato nel labirintico corridoio del condominio di Lena, colui che concluderà la sua corsa aprendo la porta tagliafuoco – prova del fuoco come rito d’iniziazione – per poi bussare a quella della donna che desidera baciare. È un’ombra inseguita da quattro fratelli biondi che corre con il respiro sempre più affannato pochi minuti dopo. È la silhouette nera che bacia Lena alle Hawaii, incorniciato come in una cartolina sul cui fondo scorrono velocissime le sagome degli astanti. Lo stesso che qualche ora dopo dirà: «Sembra proprio di essere alle Hawaii».

Barry è però anche un personaggio che, nel corso del film, trova una sua concreta dimensionalità profonda, letteralmente fisica: tira un pugno alla cartina degli Stati Uniti e sulle nocche insanguinate della sua mano dolorante compare la parola LOVE; fa l’amore con Lena e scopre il gusto della carne, dell’alterità epidermica, del corpo a corpo tra amanti: «Ho una gran voglia di spaccarti la faccia talmente è bella», «Vorrei divorarti gli occhi, masticarli e succhiarli». Barry cresce; dopo aver scoperto l’amore è in grado di affrontare i quattro fratelli biondi e fracassargli a bastonate il pick-up, ora può andare fino in Utah, zittire il ricattatore e abbandonare lì la cornetta del telefono – è finito il tempo dell’onanismo, della comunicazione distanziata, filtrata.

Barry può finalmente tornare nella Valley, percorrere senza deviazioni Magnolia Boulevard e fermarsi al suo centro. Comunque lo aspettano migliaia di miglia aeree da riscattare per compiere nuovi viaggi; comunque lo aspetta Lena. Lo aspetta l’amore. Ne diverrà ubriaco fradicio.

 

 
Pubblicato da Giuseppe Imperatore su "Carte di cinema", n. 11, 2003


[1] David Kehr, A poet of Love and Chaos in the Valley, «New York Times», 10/6/02.

[2] Paolo Cherchi Usai, Ubriaco d’amore, in «Segnocinema», n° 120, Marzo-Aprile 2003, p. 33.

[3] Lynn Hirschberg, His Way, «New York Times Magazine», 27/7/98.



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